铃木清顺:电影是动作!是歌曲!是舞蹈!

文 | 荒也(北海道)
编 | 沈青雨(北京)

好友发信息过来说:“铃木清顺走了”。

我不相信。随即上网搜索关键词,并没有得到任何相关的消息。

二十分钟后,再次刷屏时“映画監督の鈴木清順さん死去”的链接,接连出现在各个网站的主页。

才第一次发现,原来死亡,离我只有二十分钟的距离。

当然,铃木清顺并非今天(2月22日)离世,准确时间是在2017年2月13日下午7点32分。死亡病因的学名是,慢性阻塞性肺疾病(COPD),一种由慢性支气管炎和肺气肿造成的疾病。想起铃木清顺烟不离手的癖好,对于这样人生的结尾,自然也就不那么诧异。而93岁的高龄,2000年之后还在继续拍电影的旺盛精力,足以和最高龄电影导演曼努埃尔·德·奥利维拉一起进入电影殿堂的传奇。

人们往往说,只有一个人死了,对于他的评价才能成为定论。不论怎么样,死亡可以成为某种认知的契机。是将铃木清顺,这个熟悉而又陌生的名字,重新带回人们的视野当中,再一次的去审视他的作品和他的一生的契机。所以在这个意义上来说,死亡不仅是个体生命的终结,也是其作品的新的认知的开始与延续。但死亡唯独不应该成为一次性的情感消费的理由。那么,接下来这篇短短的铃木清顺追悼文,就用闪回的手法,让我们一起回顾下铃木清顺的过往吧。

从不看电影的铃木清顺

1923年,也就是大正12年,作为和服店的长子出生在日本东京的日本桥。铃木清顺曾坦言,对大正年代有特别的眷念,对“江户子”的身份也有着很强的自持。日本桥附近保留着浓厚的日本传统古典文化底蕴,让铃木清顺从小对歌舞伎、能剧、浮世绘等耳濡目染。

像很多导演一样,儿时的成长环境,影响了其今后的电影人生。比如说《梦二》(1991)就是画家竹久梦二的自传电影。《阳炎座》(1981)和《流浪者之歌》(1980)里面也直接导入了歌舞剧和能剧表演。不仅是直接的引用,在对演员的演技指导上,比如那好像摆拍般造型的形式美,还有艳丽绚烂色彩的布景运用等,我们都可以从中窥见其间关系。

所以和其他影迷导演,从大量观影中学习电影完全不同,铃木清顺是从日本传统艺术表演和绘画中得到启发。铃木本人也直言过,并不喜欢看电影,也从来不看电影。但另一方面,他通读日本文学,且造诣颇深。他的御用美术指导木村威夫证言,铃木清顺小时候的俳句和诗歌经常获奖。且铃木清顺因为写得一手好随笔散文,在其电影观众以外也收获了许多读者。

1943年。陆军的二等兵入伍,开始了铃木清顺的第二阶段人生。转战菲律宾和台湾,直到 1945年日本败战战争结束,军衔至陆军大尉。战争体验的生死观并没有照射到今后电影当中,铃木甚至没有谈到“战争是残酷”,而是说“战争是荒诞无稽”。然而这并不是一种肤浅的乐观主义,而是对死亡和荒诞之间的关联性的深刻洞见。在日活时代的动作片里,刀枪之下的生死决斗,丝毫没有紧张感,反而参杂了些许黑色幽默和喜剧效果,可以说这和他的战争体验达到了某种契合。

1948年,铃木清顺报考东京大学,遭遇失败。经友人介绍,他参加松竹大船制片厂的助导演考试,从1500人中脱颖而出。直到1951年,师从擅长情节剧的岩间鹤夫。

铃木曾多次谈及,松竹时代对他的影响。铃木清顺的电影常以叛逆的形象,奇思妙想和大胆实验的手法震惊世人,但另一方面,这些反叛恰恰是事先建立在对传统、对制片厂的继承之上。就好像,无论是日活还是其后的独立制片时代,都可以看到松竹制片厂特有的视线调度手法的影子。三年后,经西河克己劝诱,他进入日活制片厂,以本名铃木清太郎第一次执导拍摄《港的干杯胜利在我手中》(1956)。从第二部作品《黑暗街的美女》(1958)改名为铃木清顺,并使用至今。 

 铃木清顺和原田芳雄、大楠道代。 东京日比谷,1981年2月26日

铃木清顺和原田芳雄、大楠道代。
东京日比谷,1981年2月26日


“清顺美学”的形成和发展

一、日活时代的黑帮片和情色B级片

铃木清顺的电影,主要是分为两个时代。一是日活时代,一是独立制片时代。就好像松竹擅长家庭片,情节剧一样,日活主打的是动作片。设定的观影层主要集中在年轻人。在日活时代的铃木清顺,拍摄了一系列硬汉动作片。在感觉上与三、四十年代好莱坞的“hard-boiled”风格相似,但情节上更荒谬,娱乐性更强,形式上更彻底。

《野兽之青春》(1963)被认为是“清顺美学”的发轫之作,而到了《杀手烙印》(1967),则已经形成独特的风格。在这部与标题与内容毫无关联的电影里,宍戸錠扮演的侦探与黑帮之间的斗智斗勇的情节里,情感的心理的描写被排除在外,有的只是一系列的动作与动作的直接相联。毫无停滞的快节奏感,伴随着跳跃性的剪辑。演员的连贯动作也被拆解,空间被扭曲为不完整断片。这个时期的代表作——《东京流浪客》、《肉体之门》、《刺青一代》、《河内的卡门》、《暴力挽歌》等,都保持着连贯性。

  《杀手烙印》剧照

 《杀手烙印》剧照

二、被日活解雇,引发社会现象

大岛渚因为拍摄了《日本的夜与雾》(1960),被松竹制片厂开除。铃木清顺则因为拍摄了《杀手烙印》,被日活制片厂解雇,这成为了六十年代日本电影界的两件大事,却都极其象征性的昭示了传统制片厂制度的崩溃,新的电影形式被电影史所需求。

铃木清顺的解雇完全不是偶然,长期的亏损,早已触怒日活制片厂的社长,“莫名奇妙”的电影《杀手烙印》则成了爆发的导火线。片场不仅单方面直接解雇,并拒绝借出任何铃木清顺电影的胶卷予以放映。日活对铃木的过激封杀行为,引发了为铃木辩护的“铃木清顺问题共斗会议”团体,由电影导演(大岛渚、篠田正浩等),电影影评人(佐藤忠男等)和当时日本映画导演协会協会长五所平之助、内田吐夢等许多相关的电影人的以及年轻人的强烈拥护。

由此产生的抗议运动一时成为了扩展到了整个日本社会。1971年年底,这次事件终于以日活的赔款道歉结束。可以说铃木团体反抗运动的成功,促进了日本产业的现代化,也对独立制作的发展也产生深远意义。这不难让人想起,六十年代法国电影人们,因为电影资料馆馆长,也是新浪潮的背后推手朗格卢瓦被开除而组成了反抗团体。无独有偶的是,它们都发生在那个热血而又激荡的六十年代。

 

三、“大正浪漫三部曲”的顶点

铃木清顺事件虽然最后以胜诉告终,但其代价就是十年间并没有任何电影制片厂再愿意找铃木拍片,接拍的不过是电视剧和广告。直到再次获得机会,以《悲秋物语》(1977)重新回归。十年的沉寂,带来的也是十年的沉淀。在荒戸源次郎制片人的协力下,不再依靠大手制片厂,首部独立制作《流浪者之歌》(1980)诞生。

有人说,日本八十年代最好的电影出现在了八零年,此后再也没有被超越,包括铃木清顺本人。这部由内田百间几部短篇小说揉合,田中阳造脚本的《流浪者之歌》,以独特的人鬼幽魂的世界席卷当时日本的所有奖项,并力压同年黑泽明的《影武者》,获得旬报第一。在国外则收获了柏林国际电影节评委特别奖。

《流浪者之歌》不仅赢得了口碑,在东京塔下搭建的移动电影馆所产生的单场票房更是打破了记录。翌年,改编自泉镜花小说,同样以大正为时代背景,铃木清顺以幽深神秘的人鬼情未了故事,推出续集《阳炎座》(1981),再次成为了年度的话题电影。而直到大正浪漫三部曲的第三部,《梦二》(1991)的出现推迟了十年。那种生与死,人与幽灵之间的模糊暧昧的感觉,仍然和此前一脉相承,但十年的断裂造成的疏离感,也无法让本片得到此前二部作品的高度评价。

 《流浪者之歌》剧照 

《流浪者之歌》剧照 

四、铃木清顺的评价与影响

关于日本影评界对铃木清顺的评价,虽然断断续的有《电影旬报》、《电影艺术》的特辑,但对铃木作品的完整的评价是从《铃木清顺全映画》(1986)一书开始的。

这本书由莲实重彦,山田宏一,上野昂志,山根贞男四位代表性的影评人的座谈结集而成。铃木清顺作品的出现和日本电影影评史的改变,恰好发生在同一时空。八十年代的日本影评史,在以上四人的带领发生全新变革。不再是“意图谬见”(作品的意义即是作者的意图)和“感受谬见”(作品的意义即是我的所感),也不再是单纯从社会文化政治和电影做简单的结合加以阐释,而是从影像内部出现,直接而正面的肯定电影作为电影的美学价值所在。铃木清顺非常电影的电影,解决了当时日本影评人,影评对象所欠缺的焦虑问题。

  铃木清顺在《阳炎座》拍摄现场

 铃木清顺在《阳炎座》拍摄现场

铃木清顺所影响的导演和电影人太多,比如贾木许曾在赞美文毫不吝啬的说道:“在喜欢的导演当中,巨匠铃木清顺是特别的存在”。王家卫那有名的《花样年华》的主题曲,完全是《梦二》中引用过来的。而岩井俊二当年更是站着看完《流浪者之歌》一遍又一遍,他的成名作《情书》的故事设想,很难说不是从源于五九年铃木的同名作品等等。据说新秀导演达米恩·查泽雷本人坦言,《爱乐之城》中的构图其实受了铃木作品的影响。当然,这种影响与被影响的电影史记忆的游戏,总是没有终结。

对此,铃木清顺的电影和对电影的理解总是让人觉得独创而特别,因为在他看来:电影是动作,是歌曲,是舞蹈。