米歇尔·西蒙:戛纳、柏林、威尼斯及其他

文 | 米歇尔•西蒙
翻译 |梁珊

 作者米歇尔·西蒙,现任法国著名影评杂志《正片》主编

作者米歇尔·西蒙,现任法国著名影评杂志《正片》主编

“作为宗教秩序的电影节”,60年前巴赞在《电影手册》的一篇文章中是这么定义戛纳电影节的,“1946年以来,我见证了电影节这一景象的稳步发展:凭借经验来组织仪式,划分必要的竞赛单元,我甚至敢把这段历史与创建一种新秩序以及在在宗教节日中乖乖的接受修道院的生活方式来作比较,事实上,这个坐落在十字大道上的宫殿就是一座现代的电影修道院。”

与今天电影节期间的日常相比,那时真是太简单朴素了:早晨六点半开始放映第一部影片,下午再放一部,晚上则是鸡尾酒会及招待会,最后这一行程从未改变过。

即便后来参与的参加的人数增加了,且总是把邀请名单留给那些投机家们,而那些制片人带着自己的伴侣以一副庆典活动中主人的姿态占领了其他电影人的席位。在苏联电影庆典上,《费加罗报》受到了邀请,而萨杜尔却没有,以至巴赞戏谑的写道:“我在想今天下午举行的这场政治外交活动都忙着阐释些什么东西。”

与柏林或是多伦多如同猛犸体积般巨大的排片量——每一届电影节都展映接近400部电影相比,戛纳一直是世界上选片最挑剔的电影节。而戛纳取得巨大的成功就离不开其创立的独立平行的选片模式——1962年成立了“影评人周”单元,1969年成立了“导演双周”单元以及非竞赛单元的“一种关注”,增加更多非竞赛影片、经典电影的修复展映以及众多的致敬环节。

戛纳还制定了一套组织机构图表,这一图表还或多或少的启发了其他电影节,比如威尼斯电影节。独霸而不是分享的姿态,使戛纳成为了所有那些希望自己的电影能够得到评论界的认可、评审团的奖赏和商业上成功的导演和制片方,实现这些目标的必要途径。

但是这也会带来相应的风险,因为这里会产生巨大的舆论反响,因此一个糟糕的认定会对未来电影的上映带来巨大的影响。

迈克尔·哈扎纳维希乌斯就尝过苦头,尽管对影片《搜寻》进行了升级改版,但还是在同年秋天推出时遭遇了一场惨烈的失败。这一风险并没有阻止电影演员们被其璀璨的镁光灯所吸引来参加电影节,甚至甘愿冒着可能身败名裂的风险。

这同样也会给其他电影节带来风险。戛纳最先目睹了那些大导演作品,不知道有多少在众目睽睽下被戛纳拒绝参赛的影片,在同年晚些时候的12月入围了柏林电影节的竞赛单元,有的甚至拿到了金熊奖。同样的,那些在春天时被戛纳拒绝的电影也可能将会在秋天的威尼斯电影节上大放异彩....真可谓是一种补偿呀!

如果说简·坎皮恩长久以来都是唯一一个获得金棕榈的女性导演,那么在威尼斯,女性导演已经获得了四次金狮奖和两次银狮奖了,在柏林,则是3次金熊奖和两次银熊奖。

唯一获得过金棕榈的中国导演是陈凯歌(《霸王别姬》)不得不与《钢琴课》的女导演一同分享这一最高荣誉,与之形成对比的,是其他一些在威尼斯获得最高荣誉的中国导演,比如侯孝贤(《悲情城市》,1989)、张艺谋(《秋菊打官司》,1992)、蔡明亮(《爱情万岁》,1994),贾樟柯(《三峡好人》,2006),李安(《色·戒》,2007)。

如果说威尼斯电影节忠于历史事实,那么就可证明它对东方影片有明显的偏好,至于戛纳这一边,明显就可看出没有把金棕榈投给某个特定的地区:土耳其(《自由之路》,1982;《冬眠》,2014),南斯拉夫的(《爸爸去出差》,1985;《地下》,1995),伊拉克的《樱桃的滋味》,1997,希腊的《永恒和一日》,1998,比利时的《罗塞塔》,1999;《孩子》,2005,罗马尼亚的《四月三天两周》,泰国的《能召回前世的布米叔叔》,2010。

这些在丽都岛电影宫或是十字大道电影宫里被授予了最高荣誉的影片也证明了具有竞争力的国际性电影节是不可被替代的,它们可以帮助人们了解除了好莱坞及自己国家之外的电影。

从这一层面来看,这些电影节都带着批评者的身份,是与商业市场抗衡的重要力量,其中戛纳更是尤为突出。

戛纳的重要意义还在于它有一个著名的批评家——吉尔·雅各布,1978年成为戛纳电影节的主席,他向电影导演们铺就了一条前所未有的开阔大道,从而成就了戛纳的美誉,同时他也没有忘记电影是一个产业以及富有魅力的传播媒介。

一个没有严厉而公正的批评家以及电影节的世界,看到的成就是没有市场与广告参与的。如果说有时候那些反对评委会的声音由于等级制度而被湮没,失去了民主,除去某些不可避免的失误,那么它们就没有考虑到这份得奖名单是能够带给这些电影作品机会的,如果没有它们的帮助,这些作品可能将继续被社会所遗忘。当威尼斯和戛纳旅游观光及世俗的气息开始渐起时,它们也就成为了影迷们一场盛大的聚会。

而在电影节上展映自己的作品也不外乎是一种商业策略。一些好莱坞大导演(蒂姆波顿、迈克尔·曼、詹姆斯·卡梅隆、大卫·芬奇、保罗·托马斯·安德森、克林特·伊斯特伍德、伍迪·艾伦)在某些机缘下,会打算在戛纳、丽都、柏林或是圣丹斯上首映自己的新片,然而电影决策者、制片人或是发行人都势必把在某个电影节上制造些“动静”来作为推广影片必不可少的途径之一。

忽略掉《鸟人》那一长串的获奖名单,我们可以看到它在2014年的秋天已经开启了自己的全球事业:作为威尼斯电影节的开幕影片,它博得了批评界和舆论界的一片好评,在获得奥斯卡之前它又在多伦多电影节上风光了一把。

同样被戛纳评委会忽略掉的《廷巴克图》,在评论界是好评如潮,而几个月后,这部电影吸引了几百万的观影者,造成了一场不小的轰动。让人费解的是,法兰西民族将本土的凯撒奖授予了这部非洲电影,这在历史上也是第一次。这一现象也表明电影节对一部电影的认识是会有例外的,比如《修女艾达》,它几乎被所有的竞赛单元都拒之门外,但是最后却获得了奥斯卡最佳外语片奖。仅仅在法国,就吸引了超过50万的观影者。

半个世纪以来,电影节的数量持续且快速的发展。在法国,就有几百个大大小小的电影节,放眼全世界,则有上千个。在许多国家,电影院的数量在下降,作家电影很少并且很难得到发行,但是这些电影节可以每年一次的满足当地人民的好奇心。而举办电影节,能够提升这些城市的人文价值,也让城市本身被更多的人所认识。

“这些人也会奉承’呕吐节’的”菲利普▪穆雷无不讽刺的评价这种现象。每当夜幕降临,在洛迦诺大广场上,有一万多人汇聚于此观看电影,他们想在不久的将来在整个瑞典运行实行这样的商业运作。导演双周期单元中的影片,更多是的向普通的观众敞开了怀抱,而不是戛纳的官方选片团队,影迷们习惯于对每一部新电影都怀抱最大的热枕。不论是对有煽动性的电影还是无聊乏味的电影,都会招来比其它电影单元更多的嘘声和更多的争执。这就像是观众为彰显自己的存在而自得其乐一般。

电影节自身的一些矛盾是存在的,但是也有它存在的逻辑。并且电影节从未像今天这样繁荣过,在柏林或是多伦多,这些有着更多电影活动的大城市,除了电影节上展映的影片外,毫无疑问会放映一些德国人或是加拿大人从来没有看过的电影。最好的情况是,它们可以通过电视或是DVD的渠道来进行电影播放。电影节,或许可以说是人们对大银幕特别的怀恋,以及共有的一份激情吧。