观影手记 | 迷失在迷失里

文 | 丁说(里昂)

《凯特扮演克里斯汀》

“每个人都会死亡两次,一次是真正的死亡,一次是在这个人的名字最后一次被人提起之后。”刚刚在美国圣丹斯电影节上获得最佳编剧奖的《凯特扮演克里斯汀》又一次在柏林影展上作为特邀参展影片放映,让人们在这部docu-fiction构造的幻境里完全失去了方向感。

1974年,29岁的女新闻主播克里斯汀·舒巴克在自己主持的早间新闻栏目中用手枪自杀,时隔四十年后,女演员凯特(Kate Lyn Sheil)决定在一部电影中扮演她,Kate开始搜罗克里斯汀的一切信息,揣摩和分析她的心境,去采访当年克里斯汀的同事和心理医生,企图在装扮上和心理上更贴近40年前的自杀时的克里斯蒂。

女主播的自杀是历史上真实发生过的,她当时的录像到现在也是个迷,这个故事直接启发了导演西德尼·吕美特拍出《Network》并横扫1976年第49届奥斯卡,但《Network》并未对自杀主播进行更多的心里发掘,而仅仅是一种美国商业式改编和编剧元素堆叠。相比之下《凯特扮演克里斯汀》最为可贵的地方在于——它不仅由始自终都在围绕着克里斯汀,并且还超越了单纯的物理演绎和对题材进行商业消费的廉价改编——通过年轻女演员和克里斯汀的精神互动进行了关于自杀,关于生命,关于情感,关于归属感,关于新闻价值取向等更为深层的探讨。

 Christine Chubbuck.

Christine Chubbuck.

影片一直在为了虚构而追求真实,但真实是被虚构层层瓦解的。女演员凯特扮演(假使这种扮演成立)的是自己,克里斯汀也是真实存在的,但两者的勾连却是虚构而荒诞的,但导演又很巧妙将这种虚构通过记录手法的使用导向真实。这种真实与虚构的互相嵌套,就像两面对立的镜子一样,将影像无限反弹,获得一个充分延展的空间。

在制作手法上,影片也有很多亮点,比如导演把数次NG的镜头连续剪辑在影片里,比如使用升格镜头拍摄电视屏幕,由于刷新率和帧数的差别造成屏闪的效果,比如用模拟信号和数字信号将同一个场景的画面反复切换……让整部影片散发着迷人的特别气质。导演Robert Greene计划拍摄克里斯汀的故事已经多年,但始终找不到合适的方式,但在拍摄自己的《女演员》(Actress ,2014)时,他终于决定继续打破表演和纪实的界限,让新作在两者之间跳跃。

女演员凯特的表演非常有难度,她不但保留着自己的身份,还要在影片中扮演自己,还要在影片中以自己扮演自己的身份去扮演别人,在影片中她频繁地获得身份和丢失身份,最后终于迷失了,但这种迷失,又是和她一直追寻的接近克里斯汀的状态是接近的——这反而让她更加沮丧。

最后凯特在媒体访谈中说“我觉得自己很坚强,有时又很纠结,在拍摄这部电影时,我经历着这两者的极端和被所有夹在其中的东西。生命真是复杂。”

 

《我们绝不孤单》

捷克电影始终是柏林影节Forum单元的常客,导演Petr Václav的《我们绝不孤单》仍旧沿袭了捷克电影先锋大胆的血脉。在这部电影里,每个人都在不断审视自己,每个人都在尝试成为别人,却都被生活追打地得毫无还手之力。

两个中年男人意外成为了很好的朋友,一个是在家里每道门上都要上锁的监狱守卫,一个是终日处于悲伤之中的多疑男人,而后者的妻子爱上了脱衣舞酒吧的门卫(影片的色彩跟随着这位妻子对爱的燃起和熄灭对应着黑白和彩色)但这个门卫爱上了一位脱衣舞女郎,这位单身母亲依旧怀恋自己孩子的亲生父亲……人物关系如漩涡般相互交织,相互裹挟,不断旋转和下沉。

著名男演员卡尔罗登在影片里贡献了极端自虐的演技,他扮演的角色怀疑自己的身体,怀疑自己的健康,时常由于悲伤而在大街上蜷曲着哭起来,品尝自己的大便,将避孕套戴到舌头上抽烟……众多带有现实讽喻的人物设定和情节安排告诉观众,《我们绝不孤单》是一则政治寓言,一次黑暗童话式的这种先锋和大胆并没有和现实社会脱节,里面对露骨的政治讨论,对历史的揶揄,展示了这一代位置尴尬的现代捷克人的种种思潮和与时俱进的陋习与弊病

 

《长生不老》

同样是社会题材,俄罗斯Daniil Zinchenko的《长生不老》则是构建了一幅俄罗斯精神的历史迷局。这部运用了大量象征和寓意的低预算作品非常引人注目。

虽然延续了俄国电影里那种不着边际絮絮叨叨的对白方式,大段大段的长镜头,但影片整体来说思路非常清晰。一位科学家在研究长生不老的药,企图复活坟墓里垂老者;而老者却在另外一个地方企图逃出土地;白袍男人从一群黑西服的人里逃跑,并被两个俄罗斯游击队员所救;三个宇航员坠落在地球上,与上述人们平静地相遇……

这位1984年出生的俄罗斯导演有一定量的野心,他没有像父辈影人那样板着脸,用非此即彼的冰冷方式去摆弄意象,而是选择了更有弹性的搭建方式,富有趣味,并更容易让人接受。从制作手法上,导演把电脑特效做的并不太“真实”,这些廉价特效参与了间离,并有意无意地配合了影片的荒诞;剪辑上习惯于用人物特写和全景衔接,营造一种反视觉的戏剧性。

宗教受困于现代文明,知识企图拯救将死的俄罗斯精神,但后者情愿离开。影片最后的歌声也再次点明了一切:“……链条断裂了,地球对我们来说一无是处,今天我们情同手足地放弃它,逆来顺受地生活在死亡枙下……”。最后所有影片里出现的角色,在茫茫的雪原上,漫无目的地走来走去。

 

《德昂》

Cinemaxx6号厅,导演王兵的新作《德昂》举行了媒体首映——仍旧是原生态非干预的创作思路,仍旧是手持跟拍的拍摄方法,仍旧是旨向粗粝的影像风格——《德昂》里仍旧是《铁西区》《三姐妹》里的王兵,所以我们看到了火堆面前孩子们的脸庞,平静而忧虑的母亲,被时代肢解的生活,流亡流亡和流亡,交谈交谈和交谈,失衡的镜头与失衡的命运;观众仍可以跟随着固执的摄影机,同银幕上的人们一同经历磨难,一同度过惶惶的白日,又一同享受篝火和夜晚。因为观众们是在观看影片,更是在观看王兵。

影片里导演的镜头对准一群流离失所的德昂族原住民,他们本来就原始贫困的生活被战乱彻底摧毁,头上是隆隆的炮声,脚下是世代为继的故土,是逃亡还是留守,人们面临着抉择,低下头还是朝向远方似乎并无区别,因为四处都不见命运的影子。

作为一个“不谈脚本”的导演,王兵向来追求最本源的表达方式。没有解说和可见文本,没有影像技巧和构图方式,没有调色和后期处理,没有音乐和音效,用摄像机对准想拍的主体,这就足够了,因为影像可以简化成为生活本身。

每个人都是时代的产物,所以在创作中带有个人色彩的干预越多,作品在公众视野和历史观感里就愈发被动。王兵选择在作品中隐没自我的方式使得纪录片更贴近纪录的本源,并且这些影像本身将会在未来的历史里成为最有价值的人类财产。而且一旦选择使用这种方式,题材的选取和对事件的预判就显得尤为重要。

 王兵导演

王兵导演

在逃亡的路程中,吃饭成为最奢侈的事情,也似乎是唯一可干的事情。所以影片中出现了大量吃饭的场景,似乎是在将“吃”和“活”建立简练的联系,这种简练是一种生活形式的蜕化。在一次众人围着篝火聊天中,一个女人说“为什么我们还在听音乐,我们不是在逃亡吗?”随后大家一起大笑起来,似乎篝火已经烤干了众人的泪水。

但不可否认的是,在当前的现代观看方式下,这些作品带有一种咄咄逼人的乏味,倘若观众没有沉浸在影片里,影片中若干几段纪录的长度几乎是令人发指的。不过这种长度也成为一种表达方式,影片中后部分一段在黑夜中的几段纪录,让人感到这场黑夜将永远不会结束,联想到这场持续了半个多世纪的缅甸内战,让人不寒而栗。

 《翡翠之城》剧照

《翡翠之城》剧照

纵观此次影展,王兵的《德昂》与赵德胤的《翡翠之城》都呈现了2015年缅甸内战全面升级对普通人造成的战争创伤,而且在两个背道而驰的创作方向上都获得了不错的结果。在当代,战争已然成为可被影像全方位纪录的社会活动,如果说《奉阿拉之名》《烈火凛冬》等影片可以理清发生在昨天的战争的主要脉络,那么像《德昂》《翡翠之城》就得以将战争补全,从而展现完整的时代面貌。通过这种方式,我们周边发生的事件正在以前所未有的速度加入我们的观看视野和社会经验,那么这种迅速究竟是在避免事件成为历史,还是在加速其成为历史的过程呢?

在克钦独立军的断断续续的炮声里,又一个群落被时代驱逐地七零八落,在无边无际的大山路上徘徊着,考虑是该走向炮声的相反方向,还是等炮声停止——但那些没有炮声在耳侧提醒的迷茫人们,那些疲于尝试的家庭,那些世代被动的群体、民族,那些焦躁不堪却又不知如何自救和救人的社会……四眼望去,在现实的迷宫里,反复掂量和思考的人们如此渺小和无力,漠视选择和重视选择显出同样程度的焦躁,这种焦躁也许就是现实生活本身。