雅克·里维特:情感絮语,戏剧人生

作者 | Saul Austerilitz
翻译 | Stevie (武汉)Wanqi Wang(伦敦)
校对 | 徐佳含(巴黎)
编辑 | Silvia(成都)
原文地址:http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/rivette/

 雅克·皮埃尔·路易·里维特 1928年3月1日-2016年1月29日

雅克·皮埃尔·路易·里维特
1928年3月1日-2016年1月29日

1950年代崭露头角的雅克里维特(Jacques Rivette),与让 - 吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard),弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut),埃里克·侯麦(Eric Rohmer)与克劳德·夏布洛尔(Claude Chabrol)一同被视为法国新浪潮的奠基人,但他却是这个传奇般团体中受到最少关注、最被低估的一位,他的作品也鲜有放映。里维特那些故意设障的、超长时长的电影注定与众不同,即使与他的同僚们的作品相比,也需要观众不同寻常的注意力和理解。但除了晦涩难懂,里维特的作品也无疑是新浪潮时期最丰富的电影,既包含了对知识的诉求,又饱含对人性的探索,这些都是其他同时代作品无法比拟的。从《巴黎属于我们》(Paris nous appartient,1961)到《36个视角看圣卢普山》(36 vues du Pic Saint-Loup,2009),在这近50年间,里维特从未停止制作引人入胜的电影。

 《巴黎属于我们》海报

《巴黎属于我们》海报

里维特在战后巴黎对电影的狂热环境中初露锋芒。作为一个年轻的电影爱好者,他加入了后来成为了一段传奇的电影杂志《电影手册》(Cahiers du cinema)的评论家队伍。在职业生涯初期,里维特在电影评论和电影制作之间举棋不定,并最终创造了一种具有高度自觉性的电影制作形式,并用批判性的眼光看待自己在影史的位置。虽然大多数里维特的作品没有示于公众,他在55年的电影生涯中创造出了一批在法国新浪潮一代中最为瑰丽的作品。

里维特生于1928年的鲁昂。1950年,他加入了拉丁区电影俱乐部(Ciné-Club du Quartier Latin),并为埃里克·侯麦编辑的报纸《电影公报》(Gazette du Cinem)写文章。在这段时间内,他第一次导演了一系列短片《Aux Quatre Coins》(1950),《四对舞Le Quadrille》(1950)和《招待Le Divertissement》(1952)。因为与侯麦的友谊,里维特参与了安德烈巴赞(Andre Bazin)和Jacques Doniol-Valcroze主办的电影杂志《电影手册》。在1952和1953年间,以里维特、侯麦、戈达尔、特吕弗和夏布洛尔五人为主体的《电影手册》集体核心形成。里维特在《电影手册》中主要着重于讨论1940和1950年代的美国电影,他反对稳重的法国电影制作,而欣赏充满活力、不受束缚的美国电影。他尤其敬重霍华德·霍克斯(Howard Hawks)、约翰·福特(John Ford)、尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)和弗里茨·朗(Fritz Lang),并把他们看做美国式活力的代表。《电影手册》的评论家们都是有抱负的电影人,渴求将对于电影的理解放入他们自己制作的电影中去。里维特曾当过让·雷诺阿(Jean Renoir)和雅克·贝克尔( Jacques Becker)的助理,也曾在特吕弗和侯麦制作他们的第一部短片的时候做过他们的摄影师。

 里维特与简·伯金

里维特与简·伯金

1958年,在特吕弗、戈达尔和侯麦之前,夏布洛尔之后,里维特开始拍摄他的长片处女作。在资金短缺的情况下,他借助借来的相机、胶片和演员的空余时间,在短短两年内拍出了《巴黎属于我们》。这部影片讲述了一群为莎士比亚戏剧《伯里克利》(Pericles)彩排的艺术家,也真实地描述了1950年代后期放荡不羁的巴黎生活。《巴黎属于我们》抒发了一个令人恐惧的现代主义观点:世界上的任何事物,要么是巨大阴谋的一部分,要么与之完全无关。电影中没有对于哪一种可能性更为可怕做出明确表态,但是其不受拘束的偏执性致敬了现代主义前辈卡夫卡和博尔赫斯,也在同时对很快便主导当代好莱坞大片的偏执性电影作出展望。

很多在里维特的电影中反复出现的主题都在他的第一部电影中突出展现。他的电影中时常出现偏执、诡计、和“别处的秘密”,并且将关注点放在对于戏剧化表现和即兴日常生活的关系上。在几部电影里,包括《疯狂的爱》(L’Amour fou,1968),《塞琳和朱莉出航记》(Celine et Julie vont en bateau,1974),《四个女人的故事》(La Bande des quatre,1989),《秘密的阴谋》(Secret défense,1998)和《六人行不行》(Va savoir,2001),里维特将自己对于电影和生活本质的思考通过戏剧的形式表现出来。如莎士比亚一般,里维特将世界看作一个舞台,并通过作品中频繁出现的戏剧化来暗示人类情感和语言的内在戏剧性。这个主题像暗流一般贯穿里维特的所有作品,并帮助组织和构建叙事结构。尽管如此,里维特经常回归于那一群有创造力的灵魂之中,被爱、嫉妒、或者对于世界阴谋的恐惧所驱动着,与他们一同工作,一同感受。他的电影往往探究存在于复杂中的不同个体与生活的晦涩的关系。社交与人际交往范畴之外的生活有如演员在舞台之下的生活,太稀疏和短暂以至于很难窥探。

 《疯狂的爱》1969

《疯狂的爱》1969

在1963到1965年间,里维特代替侯麦成为《电影手册》的主编。他在任职期间引导《电影手册》提高对于当代文化中政治含义的关注度。从1950年代的非政治化时期到1968年五月之后的马克思主义时期,里维特处于《电影手册》两个时期的中间地段。他在1963年九月对于著名符号学家罗兰·巴特(Roland Barthes) 的采访是对《电影手册》新立场的最好阐述,在没有丢弃对电影最原始慷慨的热爱的情况下,定义了电影艺术的政治作用。

里维特在1965年制作的第二部电影《女教徒》(La Religieuse)改编自狄德罗的同名启蒙运动小说。里维特让戈达尔的妻子(也是谬斯)安娜卡里娜饰演主角苏珊西·莫南(Suzanne Simonin)。原著讲述了一位被父亲丢入一家法国修道院的女孩,生活痛苦,但不懈追求自由。这部电影忠于原著,有很多强有力的瞬间,卡丽娜的表演也无可挑剔。不同于里维特的其他作品的是,这部电影构思精巧,以至稍显矫饰。在某种意义上来说,《女教徒》这部电影回归了1940年代完全风格化、大多情节意料之中、取悦大众的“高质量电影”。这些电影完全没有里维特优秀作品里展现出的热烈的才华。即便如此,这部电影仍然在放映后“臭名远扬”,因为其对于天主教教会暴怒统治的无情写照被禁两年(随后戴高乐政府掌权)。

 《女教徒》1966

《女教徒》1966

 

里维特接下来的两部电影并没有大范围公映,观众们还是几乎不可能欣赏到这些电影,但这两部电影延续并深化了从《巴黎属于我们》开始的对电影叙事的颠覆和复杂化。《疯狂的爱》讲述了一对夫妻的故事,他们分别是制作人和女演员,正在排演让·拉辛(Jean Racine)的戏剧《昂朵马格》(Andromache),同时还是一个电视纪录片的拍摄对象。为了反映出不同的主题,里维特的电影在35mm和16mm胶片间来回切换。而作为里维特对现实主义狂热追求的表现,他雇佣了一支真正的拍摄团队来拍摄纪录片,并让演员们真的排练戏剧。在电影里,舞台布景上的困难让女演员与她的丈夫分道扬镳。人与人之间关系的脆弱——里维特最爱的主题之一,和现实与虚幻间的脆弱关系共同构成了影片的中心话题。这些思考形成了里维特后期作品的核心,比如后者是《塞琳和朱莉出航记》的根基,前者是《六人行不行》的关键。他的第五部电影是近乎传奇的《出局:禁止接触》(Out One: Noli me tangere,1971)。这部电影时长接近13个小时,只完整地放映过一次,基本上属于一部遗失的作品。替代它的是之后发行的225分钟的版本,《出局:幽灵》(Out One: Spectre,1972)。根据巴尔扎克(Honore de Balzac)的小说改编,这部电影讲述了13个生活在巴黎、看似毫无关系的人组成了(还是没有组成?)一个秘密团体。由茱莉叶·贝多(Juliet Berto)和让-皮埃尔·利奥德(Jean-Pierre Leaud)饰演的两位独行者,在试图理解阴谋的本质时与他们合作,但最终失败。《出局:幽灵》是一则关于叙事的预言,也是人类在面对看似完全失联的状况下所需要的统一情节。这部艰难晦涩的电影在里维特的职业生涯中占据着相当重要的地位。它呈现了无解的谜团、未平的恐惧和无尽的虚无。乔纳森·罗森鲍姆(Jonathan Rosenbaum)这样评价这部电影:“里维特对叙事手法的自我颠覆超越了他之前的所有导演,他完全做到了推倒重来。”尽管里维特似乎在《出局》后达到了巅峰,但他再一次突破了自我,创造出《塞琳和朱莉出航记》——后新浪潮时期最惊人的作品之一。

 《塞琳和朱莉出航记》1975

《塞琳和朱莉出航记》1975

他最初的两部电影按照写好的剧本来拍,结果让他有些失望;但《疯狂的爱》(L’Amour fou)拍摄时只有部分剧本,却更加成功。这鼓励里维特在拍《塞琳和朱莉出航记》(Celine et Julie vont en bateau)时舍弃了剧本,转而在拍摄时与两位女主角,茱莉叶·贝多(Juliet Berto)和多米尼克·拉布里埃(Dominique Labourier),研究细节问题。塞琳(茱莉叶·贝多饰)和朱莉(多米尼克·拉布里埃饰)两人因夏日在蒙马特的一场猫鼠游戏而相识,很快她们就形影不离,并无意中撞进了一间神奇的故事屋,屋里每天都重复上演着同样的故事。在这间屋子里,两个女人为了追求同一个男人展开了激烈的争夺,最终导致了男人小女儿的悲惨死亡。塞琳和朱莉每天轮流扮演小女孩的护士,并在晚上胡乱跑出屋子回到她们自己的公寓。她们会分享一种魔法糖果,吃下去以后能够完整回忆起这一天的所有事情。两人最终将小女孩从她无尽循环的悲惨命运中拯救了出来,但电影几个精彩的镜头对故事屋中的现实和她们自己真实生活之间的不同(通过糖果)提出了疑问。关于里维特构建的这个很难理解的框架,大卫·汤姆森(David Thomson)说:“这是自《公民凯恩》(Citizen Kane)后最具创新性的电影……《公民凯恩》是第一部表明想象的世界可以和现实世界同样震撼的电影,而《塞琳和朱莉》则创造了一切。”

 《塞琳和朱莉出航记》

《塞琳和朱莉出航记》

里维特的电影从多方面重塑了观众对电影的认知。《塞琳和朱莉》通过对过去一成不变的形式的研究,逐渐向观众渗透将可能性影像化的结果。在拍摄的过程中,他从电影长度和对观众的尊重开始做起。里维特拒绝遵循所谓的“民主理论”:导演们被鼓励继续制作那些思想空洞、无关紧要的娱乐电影,只因为观众们喜欢走进电影院为这类电影买单。由市场机制筛选出的那套90分钟到2个小时的传统电影框架被里维特无情地推翻。作为一名导演,里维特拒绝被强制的电影长度,或者那些更加专横的不成文规定——拍摄何种主题、超长电影如何设计场景等——所束缚。相反地,里维特将电影延伸到一种非必需的长度,而这种长度本身就被理解为他针对自身电影体系和他所反叛的传统体系的一种宣言。这种反对晚期资本主义的态度直接与女权主义理想紧密相关,其中女性的阴柔气质作为影片的灵感源泉在《塞琳和朱莉》中得以充分展现。里维特将开场的追逐戏不断延伸,超越了它本身的叙事任务,这看似浪费了影片的前20分钟,但实际上是里维特对女性美的进一步阐释。里维特一直坚信理想的电影应该是一种煎熬,应该能挑战观众去突破主流、平庸的叙事和拍摄技巧,从而得到对电影主题更广阔的理解。建立在这个前提上,《塞琳和朱莉出航记》开场的叙事成分相当稀少,这对观众来说是个挑战,但这是要让观众为影片后半程叙事的突破做好准备,从而享受精彩纷呈又异想天开的叙事过程。

汤姆森拿它与《公民凯恩》比较十分恰当,两部影片都重塑了电影叙事手法,改变了电影说明性的标准框架。奥逊·威尔斯(Orson Welles)的杰作《公民凯恩》展现了一个人人各执一词的世界,没有人更加可靠;而《塞琳和朱莉》则描绘了一个本身就是故事的世界。塞琳和朱莉是典型的观众——从袖手旁观到置身其中。在电影的末尾,里维特消除了这些差异,让人们怀疑一切可以远观的立足点。里维特似乎想表达的是,叙事一直是一个参与的过程,会创造出无法轻易摆脱的瓜葛与牵连。完全客观的观众只是假象,根本不存在。

 《公民凯恩》奥逊·威尔斯

《公民凯恩》奥逊·威尔斯

里维特职业生涯的下一阶段,在《塞琳和朱莉》和他再获成功的《四个女人的故事》(La Bande des quatre,1988)、《不羁的美女》(La Belle Noiseuse,1991)之间,绝大部分都令人失望。尽管《决斗》(Duelle,1976)画面精美,《北方的桥》(La Pont du nord,1982)和《真幻之爱》(L’Amour par terre,1984)继续了他对艺术与现实的关系的思考,但与里维特巅峰时期的电影相比,这些电影(还包括《诺娃》(Noroit,1976)、《旋转木马》(Merry Go Round,1980)和《呼啸山庄》(Hurlevent,1985))都显得无足轻重。

《四个女人的故事》于1988年上映后,里维特的导演生涯迎来了第二个高潮。这部电影围绕一群学习戏剧的学生展开,她们先后遇到了同一位神秘的男人,他为每个人都讲述了一个关于朋友遇险的故事,但故事内容又各不相同。戏剧学生体内天然的戏剧性为影片塑造了一种悬而未决的危险氛围,这个巨大的阴谋并未通过她们与戏剧老师(布鲁·欧吉尔(Bulle Ogier)饰)的公开接触解释清楚,很大程度上受到了《出局》(Out One)和《巴黎属于我们》的启发。最终结果还是那个相似的两面性答案,用汤姆森的话说,“暗示了现实生活中无尽的混乱与迷惑,以及人类在这个混沌中寻找意义的责任,痴迷、绝望、滑稽甚至悲惨。”《四个女人的故事》故意制造出很多它无法解释的谜团,让人们对那些无法理解的力量感到兴奋。在这个层面上,里维特的电影与以托马斯·品钦(Thomas Pynchon)和唐·德里罗(Don DeLillo)为代表的美国妄想症文学有直接联系。其中阴谋随处可见,以至于你基本注意不到它的存在。

 《四个女人的故事》1989

《四个女人的故事》1989

《四个女人的故事》里出现了零星几句关于画家弗朗霍夫和其杰作《不羁的美女》的评论,并因此衍生出了1991年的同名电影。这让里维特的粉丝们开始探索大师不同电影间存在的阴谋。这部4小时的小规模巨作简洁明了,令人赞叹。新浪潮时期的偶像米歇尔·皮寇利(Michel Piccoli)在片中饰演画家,艾曼纽·贝阿(Emmanuelle Beart)和简·伯金(Jane Birkin)饰演他生命中的两个女人。画家弗朗霍夫面临着灵感枯竭的困境,而艾曼纽·贝阿饰演的模特重新点燃了画家的激情。弗朗霍夫的妻子(简·伯金饰)对这段闯入他们二人世界的关系感到十分嫉妒,这位“不羁的美女”的男朋友也对她与自己偶像弗朗霍夫之间的感情妒火中烧。影片对主题进行了深刻的挖掘,每次都会用几分钟的时间专注拍摄画家绘画的过程。类似题材的电影没有一部能够如此专注地记录创作过程中的细小失败和进展,有时在几分钟的片段里只能听到铅笔在纸上的沙沙声。《不羁的美女》是导演对于艺术家和周遭环境的关系,以及艺术灵感的复杂性的深沉思考。而从不满足于在一部电影中只表达一个想法的里维特,还在影片中清晰完整地描绘出两对夫妻和他们所代表的两种生活方式之间发生的碰撞,以及它出人意料的后果如何改变他们的人生。《不羁的美女》是里维特成熟阶段第一部较为完满的作品,它继承了导演的满怀激情,更加平和深入地勾勒出他早期电影中出现的社会风情。他的电影的主导力量从理智变为经验,并在《不羁的美女》之后一直延续下去。如果将《不羁的美女》看做一部半自传体的电影,你就能在弗朗霍夫身上看到里维特自己的影子:一位老艺术家在黑暗中绝望地抓住早已失去的灵感之泉,并将创作本身带来的细微喜悦作为新的创作法宝。

里维特还发行了一个两小时的版本,名为《不羁的美女:嬉游曲》(La Belle noiseuse: divertimento)。这个版本由影片拍摄时的候补镜头剪辑而成,看起来被他自己故意剪得面目全非。但关于如何把一部由大量沉思组成的电影在不失其韵的前提下剪掉一半的长度,这个删减后的版本也没能给出令人满意的答案。当然,对这个问题感兴趣的主要是那些《不羁的美女》的忠实爱好者和想收集齐所有里维特作品的狂热追随者(《出局》可怎么办……)。他的下部作品是分为两部分的《圣女贞德》(Jeanne la Pucelle,1994)。在重述圣女贞德的一生时,他故意避开了之前那些拍摄贞德生平的导演,比如卡尔·西奥多·德莱叶(Carl Theodor Dreyer)、罗伯特·布列松(Robert Bresson)和奥托·普雷明格(Otto Preminger),拒绝使用他们做作的拍摄手法。这版《圣女贞德》由桑德里娜·伯奈尔(Sandrine Bonnaire)主演,对贞德充满玄学色彩的传奇圣绩一笔带过,反而着重描绘了角色之间的政治阴谋和社会传统。《圣女贞德》最终并未做到精彩绝伦,但作为里维特对德莱叶-布列松电影流派的反击,这部电影依然耐人寻味。里维特的兴趣始终在这个世界里,而不在下一个世界。即使当他在讲述像圣女贞德这样精神高尚者(他在电影里似乎是这么认为的)的故事时,依旧坚实地扎根于我们平凡生活中的诗意。

 《圣女贞德》1994

《圣女贞德》1994

接下来,里维特拍摄了电影《高、低与脆弱之间》(Haut/bas/fragile)。这是一部设定在巴黎的歌舞片,一部里维特风格的浪漫喜剧历险记。现在回头来看,这部电影和下一部《秘密的阴谋》(Secret défense)更像是他为2001年的佳作《六人行不行》(Va savoir)所进行的彩排。里维特借鉴了《高、低与脆弱之间》华丽欢快的基调,并将其与《秘密的阴谋》中神秘紧张的氛围融合在一起,创造出了一个独特的混合体,又一部无法分类的杰作。一对相处多年的演员情侣遇到了一些情感问题,在他们分离的这段时间里,他们又各自在自己身边发现了一个困惑却又诱人的世界。乌戈(塞吉·卡斯特里图(Sergio Castellito)饰)和卡蜜儿(珍妮·巴利巴尔(Jeanne Balibar)饰)寻找着爱情和理智的双重刺激,但同时伴有无法修正的丑恶,这甚至会在他们的幻想中出现,令他们无法接受。从巴利巴尔在巴黎的屋顶上逃往自由,到影片设计精妙的结尾,里维特将事物形象化的天赋依旧自然流畅。《六人行不行》还延续了他对戏剧的一贯痴迷——片中的情侣是导演和女演员,影片中穿插着他们表演路伊吉·皮兰德娄(Luigi Pirandello)的《寻找自我》(As You Desire Me)的片段。(里维特在法国还发行了电影220分钟的版本,名为《六人行不行+》(Va savoir +),其中包含了更多表演皮兰德娄戏剧的片段,这才是他真正的风格。)《六人行不行》的确是一部精彩的电影,这也是里维特杰出的职业生涯中的又一巅峰。

 《六人行不行》2001

《六人行不行》2001

作为一名导演,里维特之所以能在过去的55年中一直精力充沛地拍摄出色的电影,都归功于他在改变创新和发掘自我表达和思考的全新模式上的杰出能力。和许多新浪潮时期的作品一样,里维特的电影似乎也完全规避了衰老的过程,一如既往的有趣鲜活、扣人心弦。纵观他一生拍摄的所有电影,定会令人大为惊叹。事后看来,这也许是法国电影新浪潮时期最难忘的作品。至于《塞琳和朱莉出航记》……好吧,在我看来,它是后新浪潮时期出现的最好的电影,也是影史上最出色(并且最有趣)的电影之一。

 

 

雅克·里维特作品年表

 

Aux Quatre Coins (1950) short

Le Quadrille (1950) short

Le Divertissement (1952) short

Le Coup du Berger (1956) short

Paris nous appartient (Paris Belongs to Us) (1960)

La Religieuse (The Nun) (1965)

Jean Renoir, le Patron (1966) television documentary

L’Amour fou (1968)

Out One: Noli me Tangere (1971)

Out One: Spectre (1972)

Celine et Julie vont en bateau (Celine and Julie Go Boating) (1974)

Duelle (1976)

Noroit (1977)

Merry-Go-Round (1980)

Paris s’en va (1981)

Le Pont du nord (North Bridge) (1982)

L’Amour par terre (Love on the Ground) (1984)

Hurlevent (Wuthering Heights) (1985)

La Bande des quatre (Gang of Four) (1988)

La Belle noiseuse (1991)

La Belle noiseuse: divertimento (1992)

Jeanne la Pucelle (1994)

Haut/bas/fragile (Up/Down/Fragile) (1995)

Secret défense (Secret Defense) (1998)

Va savoir (2001)

Histoire de Marie et Julien (Story of Marie and Julien) (2003)

Ne touchez pas la hache (2007)

36 vues du Pic Saint Loup (2009)