《正片》×《索尔之子》导演杰莱斯:我想讲述的是死亡

原文载2015年11月《正片》
采访者 | Michel Cieutat 和 Yann Tobin
翻译 | 柳莺(里昂) Peter Cat(巴黎)
编辑 | 九只猫(上海)
感谢何吉光对部分语句翻译提供了指导

  •  能否谈谈您对电影的兴趣是如何产生的?

我成长在匈牙利,最初我对美国大片产生了兴趣,那是上世纪八十年代,我的父亲带我去看诸如《宾虚》、《印第安纳·琼斯》系列。我也看了五十年代的法国侦探电影。于我而言,电影是样了不起的东西。但我从来都不是一个影痴(cinéphage)。我总是需要按照自己步调行事。

  • 您是何时意识到在电影的幕后还有电影人呢?

我意识到拍摄这回事相当早。我的父亲在匈牙利拍摄电影,算是在体制之外:在我两岁时候,我已经在片场了!布景的魔力时常让我震惊,我也总是被拍电影的这个大家庭所吸引。在匈牙利一切总是很质朴,非常有人情味,也没有什么明星。八岁那年,我已经开始嚷嚷一定要执导《指环王》!那时,我已经想好该怎么拍了,当然和彼得·杰克逊的不一样……我依旧记得一个重要时刻,我和祖母在父亲的建议下看了《天堂陌影》(吉姆·贾姆许,1984),我们被这个难以理解的东西搞得很是垂头丧气!但日后,它却成为我最爱的电影之一,因为我们在电影里看到了匈牙利人……电影里奶奶也就是我的奶奶!在那之后没多久,我和母亲去了法国,在那里我得以接触到各种各样的电影饕餮大餐。

 

  • 您是如何学习电影?

我曾希望进入la Femis(译注:法国视觉与音响高等职业学院,电影工业精英学校),但却没能成功:作为匈牙利公民,我只有六个月居留证,当时匈牙利还不属于欧盟。我本可以作为外国学生,但学费实在太贵……不过最后这样也很好嘛!

  • 那您又是如何将指导电影的欲望付诸实践的呢?

从我在巴黎拥有自己的第一台手持摄影机开始,我就在自己的地下室里拍摄恐怖片……好吧,直到现在我都不敢看其中一部,实在是太恐怖了!当时我已经开始拍长镜头,有点像《鬼玩人》(山姆·雷米,1981)那种类型,不过那时我可完全没看过那个片子!在法国高中三年,我创办了一个录像俱乐部,在那里我和伙伴们拍超级烂的片子。这很赞,因为我在匈牙利不可能做这样事。我当时有这样一个想法,去拍电影,但不用在意我具体是怎么拍的。后来我在巴黎政治学院读书(译注:法国政、经、法,社会科学领域顶尖大学),我去美国巴尔地摩交换,我上了电影课程并用16毫米胶片拍摄。这真是太棒了!我自己筹措经费执导了一部黑白小短片,这是我第一次与电影材质相遇,一场真正仪式,在今天数字化世界里再也不存在了。

  • 那时您已经有想要处理的题材以及美学意识了吗?

不,我完全是那些早熟孩子反例,我太慢了。我非常希望学习电影手艺。我看了非常多电影理论书籍,然后,选择一定数量电影来看:不太有大片,因为我发现了安东尼奥尼、塔可夫斯基,我明白应该从这样的电影中学习。在巴黎,我有女性朋友常常带我去看作者电影。我意识到拍电影更重要是传递想法,而不是技术。在法国,我尝试在那些短片或者成本很小的长片剧组里当助理导演,但很快就发现,我学不到太多东西,不存在手艺传承。而我又找不到资金拍摄短片,于是就决定回匈牙利。我总是逃离自己的祖国,但又回到那里寻求庇护。

 

  • 于是,您在那儿拍摄了三部短片……

2004年,我拨通了贝拉·塔尔制片人电话,我告诉他我会说三种语言,我知道他在法国拍《来自伦敦的男人》(2007)。第二天,我就已经进入正在选角的剧组了!这个工作持续了两年时间。我学到了太多。即使贝拉·塔尔试图最大程度保证他对电影控制,但也没有妨碍我全面观察发生的一切:这就是我的电影学院。

  • 您从他那儿学到了什么?

您的提问让我回想起在当年有关昂热电影节的报道中,《正片》是唯一一家提到《副本》的法国媒体。(译注:拉斯洛·杰莱斯2008年曾在法国昂热电影节上,凭借《耐心等待》崭露头角)。贝拉·塔尔教会了我思考电影的方法,接下来,我必须找到属于自己的视角。拍摄《来自伦敦的男人》期间及摄制完成之后,我陆续写了三个剧本,逐渐摸索确定风格,《索尔之子》则是这一风格的进一步完善。

 

  • 《索尔之子》的剧本是怎么写出来的?

《来自伦敦的男人》在科西嘉取景时,我在庆祝集中营解放六十周年的活动中意外发现了一本名为《灰烬中的声音》的书。这本书是奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆,为我们提供了一个从恐怖内部观察“恐怖”的视角。在地狱中心,他们描绘了生活的日常,介绍了焚尸炉的运作,灭绝犹太人和犯人们的过程,字里行间夹杂着绝望或是事实陈述,但偶尔的是祈祷。这些故事仿佛是刻写在卷轴上的日记,就好像是被诅咒死亡之人创作的神圣经卷。但同时他们又心知肚明,自己必须反抗。整本书中没有外部视点,全部是来自内部的观察,这是让我觉得最有意思的地方。

 

  • 如此叙事方式让您感到震撼的是什么?

那就像一个工厂。他们也存在于我们的时间和空间。这些事情并不是发生在另一个星球上。

 

  • 这就是您将叙事视角限制在主人公身上的原因吗?

电影中对犹太人大屠杀的再现,总是让我很沮丧,这种感觉同样也包括对其他历史事件的各种再现。因为我发觉这其中有真实度和可信度的问题,我更常感到他们重构了历史。在对大屠杀的展现中,艺术作品总有一种想全盘呈现历史并左右观众情绪的冲动:指明罪人与受害者,从而在某种角度上安慰了观众,让他们和真实的体验保持了距离。这是一种神化的形式:一切都被冰封、隔离在过去。

 

  • 所以您指的是《辛德勒的名单》?

对,这部电影讲的是奥斯维辛的特例:幸存者。然而我想讲述的是集中营的常态,即死亡。诚然,我的这部电影也是有关一群特殊的人,但这是另一种意义上的特殊。最重要的一点是,不能对奥斯维辛发生过的事情撒谎。我所呈现的是集中营的真实生活,这些都有文字可循,而此前只以隐晦的方式谈及。

  • 您之前提到“内部”,实际上指的是……

就是在集中营中,人类所遭遇的极限状态,就是内在经历的时间与空间,以一种碎片化方式。而不是一种上帝视角……

 

  • 从第一个镜头起,您美学上的选择即已确定:在一个数码统治的时代,您使用了有声片早期1.33画幅比的胶片,还使用了很独特的镜头(40毫米),影片主要以手持摄影的长镜头为主,或许还是用了斯坦尼康……

没有用斯坦尼康。我们拜访了斯坦尼康的发明者——加勒特·布朗:他告诉我们,不要用斯坦尼康拍这部电影!我们主要用肩扛摄影机跟着主角。摄影机应该让观众成为男主角这场九死一生之旅的同伴。

 

  •  在主角执念牵引下的行动是如此强烈,以至于这种行动整一性抵消了您之前提到了碎片性……

一切都始于这样一个想法:从毒气室的尸体堆中,主角突然确信认出了自己的儿子,并决心亲手安葬他。在很早的时候,这个想法就与执导这个电影不可分割了。我并不想拍一部关于集中营,正统的、历史的剧情片。此外,囚犯分遣队(Sonderkommando)的日常生活实在是激发了我们太多的灵感。

 

  • 主角所遭遇的阻碍书里都有提到吗?

不是的,镜框所至之处,我们就发展出什么样剧情,比如说电影中那条河。在集中营时代,人们把焚化炉里的骨灰倒到河中,我们也是同样处理的。毋庸置疑,书中细节丰富了剧本,但我们的故事是很原初的,我们总是尽可能把其处理简单。

  • 最后的叛逃情节是取自于书吗?

我们只知道这场叛逃发生在1944年10月。在创作初期,我们就觉得,主角的故事应该放在一个也讲述他人的更大背景里,这样他的生存方式就可以与他周围其他人的生存策略并存。虽然他们都害怕丢掉自己的性命,但他们挣扎着试图改变现状:他们想停止屠杀。当人类在历史巨轮下挣扎时,如何在一个环境中安身立命,这是我们感兴趣的内容。

 

  • 您是如何与小说家Clara Royer(译注:本片另一个编剧)工作?

这是我的一个老朋友了——她在匈牙利呆了一段时间并学习语言。我一个人只能写短片的剧本,但却没法单独写长片的。同时,我也需要一个人负责处理历史实事,而让我有时间考虑电影技术方面的问题。Clara就是完美的选择,她受过正规历史学训练。当我把这个主题带给她时,我告诉她我需要有人帮我进行文学加工,所以她从最开始就介入了这个项目。

 

  • 剧本已经是以长镜头的分镜形式呈现的吗?

不是,技术部分并没有写出来。在剧本里,有对读者更明确提示,即我们写的要比银幕上最后呈现出来的东西多得多,这是为了更好的理解发生的一切。在剧本里,故事的结构得到了完整的描绘。

 

  • 制片非常困难吧?

太困难了!因为政府的变更,匈牙利过去的辅助金制度已经被取消,我不知道如何从新的政府那里获得这样一部处女作的资助。戛纳电影节的电影基石接受了我的项目。我们来到了巴黎,在电影基石的驻地写作计划里用法语写了带台词的剧本。我们考虑让主角是一个法国的犹太人,电影的主要语言也因此变成了法语。但我却没有办法说服法国的制片人。这个计划让人避之不及。人们都觉得我没有能力执导它,我的野心太大了。我只得从匈牙利重新开始,我找到了一个制片人,他建议我与法国人或德国人联合拍摄。我们却没有从任何一边找到钱!我们四处碰壁:在德国,在奥地利,在法国,在以色列……大家都觉得风险太大了。对所有人来说,这首先是一个话题,然后才是一个电影。然而,我们想拍电影,而不是谈论一个话题。最后,我只得不断地向匈牙利方面施压。因为他们喜欢这个项目,是他们使这个历险最后成真。这非常奇怪:在这个电影里,我们拥有一支国际化队伍,角色来自于六、七个不同国家(法国,匈牙利……),我们讲八种语言,甚至包括意第绪语。我们做了一个“联合制片”电影,却没有一分钱来自任何联合制片方。

 

  • 选Matyas Erdely做摄影指导是您的意思吗?

从我的第一部短片起,我们就开始一起工作了,这个从一开始持续到现在的合作非常关键。

 

  • 分镜头剧本也是和他一起准备的吗?

当然,不过也有剪辑师Français Matthieu Taponier的参与。正如Matthieu所言,我们在无人涉足的领域,试图建立起一套叙事样板。我们紧密跟随着电影主人公,他似乎忽视周遭的暴行,有意对此不加注意,这是他采取的自我防御机制。因此,环境在电影中显得或支离破碎,或模糊不清,或干脆在画框之外。他唯一关心的,便是这位在集中营发现的男孩,这也正是进入电影的入口和视觉节奏的节点所在。我们希望在电影中保留空间的“有机感”,让电影时间与真实时间一致,但我们得避免贝拉·塔尔式的长镜头:不论何时,都不能允许自己把电影拍得太漂亮。因此,我们必须截去一些长镜头:经常以主观镜头方式呈现主人公的视点,以此来调整电影节奏。

 

  •  电影第一个镜头,一个男人从模糊的背景中向我们走来,几乎要贴到镜头上。然后,我们开始跟随着他在集中营中穿梭……

这条路线和奥斯维辛集中营的真实情况相差无几,是根据焚尸房的空间逻辑确立起来的。在这里,我们想要足够真实性,因此有了如下的设定——更确切地说,主人公是如何在这个内部空间中移动:我们如何才能让主人公不经守卫允许,随心所欲地到达集中营的每一个角落?

  • 您也一定精确地设计过主人公周围那些群众演员的走位,虽然他们通常只是一个模糊的身形。

当然。

 

  • 拍摄的时候您能精确地知道每个镜头里出现的人数吗?

不知道,因为我们以肩扛摄像机的方式进行拍摄,我们不知道究竟有多少人会被摄入镜头。另外,男主演Géza Röhrig不是专业演员,他有时会出人意料地停下,不能做到时时都精准地沿着走位的标记,或多或少有些差池。因此拍摄中既有各种精心安排的环节,也存在诸多不可控因素。

 

  • 整个拍摄过程都是如此……

是的,但我认为这也正是奥斯维辛集中营中的冲突,介于有组织和混乱之间。我们总是以为,奥斯维辛是组织极为完美的系统,但当每月的屠杀人数高达数千之时,这一系统中必然会出现混乱的情形。

 

  • 关于这个“系统”,电影中也有类似的对照:一些暗中的交易,让囚犯们的反抗成为可能。

对,腐败。这是电影的一条副线,但在处理叙述的时候我们必须非常小心:一旦我们把副线发展得太过充实,故事就会逐渐远离以内部视点为基础的主线。电影的故事发生在一天半之内,我们不可能像传统影片一样,为了解释清楚来龙去脉,再增加一个同样身为囚犯特遣队员的配角。我们不停地遭遇难题:如何在场景内部建构叙事?在某一场景下,男主角究竟该用哪个词语?集中营黑话使用到什么程度?还有与字幕相关的问题……这些问题导致我一直在不断地重写剧本。

  • 你们在哪里取景拍摄?

在布达佩斯的郊外,那里有一个匈牙利军队的旧营房。

 

  •  电影在声音方面做的相当出色。开头的那一幕,您是如何录制囚犯在毒气室里发出的那些惨叫?

正因为这部电影尽可能碎片化地处理画面,而不是显示整体,电影声音的介入告诉观众其眼所见并非全部。声音总是在场,用来给出不同的提示,它们构成一个圈,将图像围绕在中央,但同时又保持自身的主观性。电影的声音不可能百分百遵从现实主义,要不然我们就得给电影从头到尾都配上惨叫声了:事实上,毒气室的叫声永无停歇之时,即便远远地走到集中营的仓库,也还是能够听见。我们必须取舍。电影全程都能听到人声……在集中营,有谈话声,有指令声,初至这一庞大工厂的囚犯的声音。不同的语言混杂在一起,构成了一个真正的巴别塔。

 

  •  毒气室一场中,不同声音混杂在一起令人震撼:我们听见的不仅仅是叫喊声,甚至还有指甲刮擦墙板的声音……

这是你自己臆想出来的吧!棒极了,你能有这反应,我很高兴。此外,我们在声音本身的质感里添加了诸多的音乐效果,不同频率音效,低层的杂音等被我们藏起来东西,以创造辅助的音效层次。

 

  • 您和这部影片的音效师Tamas Zanyi之前有过合作吗?

我和他合作了我的所有短片,他是一名伟大的艺术家。四个月的后期作完之后,他还在不停地“听”电影、琢磨音效,以防整体效果太过繁冗,他还真的每次都能找到值得改进的地方。我完全做不到这一点。

 

  • 您的演员都是业余的吗?

非也。包括男主角Géza Röhrig在内的几名演员是业余的,但其他大部分主要角色是职业演员,分别来自德国、波兰、以色列,还有来自特兰西瓦尼亚(译注:罗马尼亚中西部地区)的匈牙利人和美国人……不过他们都不太有名。

 

  • 有法国演员吗?

一个没有!

 

  • 您为什么会选择匈牙利诗人Géza Röhrig来扮演索尔?

因为我熟识他。他拥有一种本能力量,但同时又有一种简单的,老派的气质。一开始,我们想让他演另外一个角色。但他迷上了索尔的性格,非要演不可。在生活中,他就是这样的。他完全不是那种英雄;但却是这样一个人,深邃、执着、全身心投入到事物中;他有些古怪但也变化多端。

  • 您能谈谈电影中的布光吗?

这部电影里的布光不能太美,我们也经常自问焚尸房里的光线究竟应当怎样。阴影打得太重,明显有悖史实,是为了追求戏剧效果而进行的过分夸大。因此,光线应当尽可能地简单、惨淡。室外夜景戏,我们则想要一种好像置身足球场,无处藏身的感觉。

 

  • 身处数码时代,您为何要使用35mm胶片进行拍摄?

今日电影界所谓的技术进步实际是完全的倒退!这是电影史上第一次人们开始追逐比过去差得多的东西,在这背后,工业是主要的驱力。一些导演与放映机制造商话语权太大,别人不敢发出不同的声音。胶片是一种物理体验,一种流动、不稳定的图像,而数码所呈现的只是高亮度投射出的凝固画面而已。胶片为图像提供了更多变幻的可能性,使其更昏暗,这会产生一种仿佛催眠的效果。如若让电影只产生于模拟图像,那和电视有什么两样。在法国的艺术影院,我们竟然在电视屏幕上看电影!为什么大家都对此缄默不语呢?

 

  • 如今,我们看的不再是“电影”,而只是一组数据信号而已。

没错。但是二十年后,我们很有可能连这个信号文件都打不开了。一个位于亚利桑那的服务器出了故障,所有的电影也就随之消失!

 

  • 如此看来,你用可触可感的介质拍摄电影的行为可被看成是一种抗议!

正是。我永远不会用数字技术拍片!当我导演的时候,是胶片让我,我的团队以及我的演员聚集到了一起,也是胶片让我们感知到充满张力的时刻。数码技术是对图像的亵渎。图像的增多导致创作的主要过程——如果还有所谓的创作的话——转移到了剪辑室。导演活生生地被降格成编辑!

  • 影片的调色也是纯粹通过光化学手段实现的?(译注:即通过配光的方式,实现胶片冲印的不同效果,而非使用电脑后期调色。)

对,我们从来没有用过电脑,另外,这样也比较便宜。一旦我们需要扫描底片,成本就会节节上升。

 

  • 您是否已经有了其他的电影计划,可以让您继续使用胶片拍摄?

有,但是弄不到胶片,我也就不拍电影了。法国作为电影之国,应当首先奋起反抗。数码图像让人有身临其近之感。(译注:疑为作者“胶片图像”之笔误)在影院中,我们将自己的情感投射在银幕之上。人类需要它。声称游客只是凑热闹而只在卢浮宫展示高清复制版的《蒙娜丽莎》是可笑的行为。