在艺术电影的权力中心——戛纳,他挑选电影

编者按:

很遗憾,相信艺术出自天才,只能说你被德国浪漫派哲学家一厢情愿的灼热情感所欺骗了。艺术自古就是金钱和政治的产物,艺术史更加是;而电影成本巨大,经济和政治因素也就更明显。而戛纳是艺术电影权力的金字塔尖,自然也是意识形态和资本市场角逐的巅峰。戛纳选片政治,几乎足以写10本专著,这篇译文只是这个权力中心的男人信口开河、冠冕堂皇的一些只言片语,聪明的人能总能看见更多。但无论如何,去年戛纳,老主席雅各布退休的第一年,我们很失望,也很想念他。

 

"预测是给好赌之徒玩儿的,跟戛纳选片人无关"——专访戛纳选片总监福茂

文 | Aurélien Ferenczi
译 | 陀螺凡达可 微博 @torovandarko
编辑 | 梁珊

2015年第68届戛纳电影节还有不到两周就将拉开帷幕,所有单元的93部影片都已宣布完毕。戛纳电影节的"选片人",艺术总监福茂,在这篇专访中详解选片过程,挑选某些影片的原因,以及在戛纳电影节来临之前法国电影业的躁动与不安。

蒂埃里·福茂(Thierry Frémaux),1960年5月29日生于法国里昂,法国影评人、电影活动家,卢米埃尔电影博物馆创建人,2001年起任[戛纳电影节]艺术总监,选片委员会主席。

蒂埃里·福茂(Thierry Frémaux),1960年5月29日生于法国里昂,法国影评人、电影活动家,卢米埃尔电影博物馆创建人,2001年起任[戛纳电影节]艺术总监,选片委员会主席。

Q:为什么官方片单总是分成几批宣布?

蒂埃里·福茂:我们只分成了两批,这也是以前就发生过的。或许明年就不会了。从没有硬性规定要分批宣布,最重要的是事件本身,而不是对事件的宣布。电影节两周后就开幕了,目前看起来会很棒。

 

Q:我们都心知肚明,其实在官方发布会之前你们就已经看过了某些后来才添加进官方片单的影片,为何要给大家这种"后补"的感觉?

蒂埃里·福茂:并不完全是这样的。大多数后来添加补上的影片都是在4月16日官方片单发布会之后才看的。我们已经进入了数字化时代,我们收到电影的时间也越来越晚,比如尼克乐的《爱之谷》就是我们看的最后一部法国电影。我和我的同事都允许这些影片的"迟到",因为我们希望他们有足够的时间完成,我们也有足够的时间看片,这是很必要的。至于这种"后补"的感觉,就像你说的,时间会遗忘。谁还记得《铁人》是在1981年戛纳电影节开幕后才完成的?以及《墙壁之间》就是"后补添加"进2008年主竞赛的?这两部后来都获得了金棕榈,我也祝今年后补添加的这些电影好运。

 

Q:那这些特例是哪些?

蒂埃里·福茂:加斯帕诺的《爱恋》。我们是在4月20日看的,那已经是片单发布会的五天之后了。他在之前就跟我说过肯定会迟到。4月21日我们还看了哥伦比亚电影《代号玛利亚》以及埃塞俄比亚电影《羊羔》,这两部后来都添加进了官方片单。我们当时也一直在等河濑直美和阿彼察邦的回复,因为我们邀请他们参选一种关注单元,盖迪吉昂也是,我们邀请他参展特别展映单元。他们要求多一点时间考虑,我们也同意了。后来他们都确认参选了。这可是当今全球最重大的电影节,没人会想要作仓促决定。

 

Q:但我们还是会猜想这些影片是被拒之后,"二审"才通过的。

蒂埃里·福茂:一般来说我们第一次看到这些影片时就已经被说服了。如果有"二审",大多都是因为跟影片有关系的那些人不断强求。我很少改变意见和决定,但我必须得像外交官那样处事圆滑。而且还得很有礼貌。当被要求"二审"时,我们都会重看,或者让其他人看,以确认我们的判断。这是很复杂棘手的工作也需要精巧得体的方式来处理。

最近一次因"被拒"而撕破脸的是杜蒙。去年我们没要他的迷你剧《小孩子》,他先是肢体上和我发生冲突,之后一有机会就会攻击我。当时他的制片人并没有给我看完整的全片,所以最后我们把这部剧从官方片单上划除了。杜蒙骂我腐败堕落,并给新任主席Pierre Lescure打电话暗示说最好把我开除。

《小孩子》,导演布鲁诺·杜蒙。2014年《电影手册》2014十佳第一名

《小孩子》,导演布鲁诺·杜蒙。2014年《电影手册》2014十佳第一名

Q:戈麦斯,加瑞尔,德斯普利钦。预测都说他们肯定能入选官方片单,为何最后没有?

蒂埃里·福茂:没有原因。这些预测都是给好赌之徒玩儿的,跟戛纳选片人无关。好赌之徒"谈论"这些电影,而选片人"看"这些电影。今年的预测都还挺失败的。各大媒体发布的那些预测越来越丰富,但也越来越不准确。谁预测到了贝克特的《昂首挺胸》会是开幕片?谁猜到了一种关注单元大多都是没名气的导演?或者主竞赛里的这些新面孔?就连我自己都没有想到。片单是在几个星期的放映看片过程中逐渐形成的。

 

Q:那请允许我再问一遍:为何戈麦斯,加瑞尔,德斯普利钦没有入选?

蒂埃里·福茂:今年德斯普利钦,加瑞尔和布塞的发行商们都选择在戛纳电影节期间在法国公映他们的新作《青春的三段回忆》《女人的阴影》以及《市场法律》,他们赌的就是这些影片铁定能入选,就算不是主竞赛也能在其它单元。这三部电影我都很喜欢,选片委员会中的每一个人也都很喜欢。

加瑞尔《女人的阴影》的制片人跟我说导演双周邀请他们去开幕,我建议他接受,因为那是一个很不错的位置,而我又无法保证这片能入选主竞赛,毕竟今年法国电影特别强势。我再次强调,除了开幕片和闭幕片,只要送来的法国电影还没看完,我们都不会给任何答复。

 

Q:为何有这个限制?

蒂埃里·福茂:这是我很尊重的规则,是为了公正平等对待每一部电影,不管是一月份就完成了的电影,还是赶在最后一分钟才完成的电影。每年主竞赛四部法国片(今年有五部),如果我们边看边选,那不到两个月就选够四部了,那些还在剪辑室赶时间的导演就没机会了。就像今年欧迪亚的《流浪的迪潘》,在发布会前一晚才送来。这个限制,以及其它限制,都是官方单元必须遵守的。导演双周和影评人周则相对来说自由得多。

 

Q:所以导演双周把加瑞尔抢过去了?

蒂埃里·福茂:话不能这样说。导演双周在我们宣布之后才宣布,对于法国电影,他们想干嘛就干嘛。而今年法国电影又那么强势,他们也有更多选择。威尼斯电影节的选片人Alberto Barbera也不会因为法国导演都更想来戛纳电影节而不是威尼斯电影节而生我气,加瑞尔之前也入选过威尼斯。我们已经决定了《昂首挺胸》为开幕片,那么一种关注单元开幕片就不能再选法国电影了,所以对于加瑞尔《女人的阴影》来说,导演双周开幕片显然是更好更合理的选择,我也祝他好运。

 

Q:那《青春的三段回忆》呢?

蒂埃里·福茂:这是一个伟大导演的佳作,使德斯普利钦继续身处法国电影之巅。这部片一直在我们的片单上,但革新主竞赛的想法越来越清晰,可行度也越来越高。德斯普利钦几乎每部片都来了戛纳,我们越来越觉得不能总选同样的导演,也越来越觉得革新的必要性。在预估了风险后,我们选择了革新:贝克特,邓泽里,尼克乐和麦温。一种关注单元也有威诺古尔在入选影评人周后的第二部长片《马里兰》,以及Laurent Larivière的处女作。还有从未来过戛纳的本谢区特入选特别展映单元。

我还想要说的是得斯普利钦非常理解和尊重我们的决定,他表现得很得体。而那些抱怨德斯普利钦没入选官方片单的人,是对导演双周,对这部电影,以及对这个导演极其的不尊重。应该为能入选戛纳电影节而开心,不管是官方单元,还是平行单元。

《青春的三段回忆》剧照,导演阿诺·德斯普里钦。

《青春的三段回忆》剧照,导演阿诺·德斯普里钦。

Q:您似乎邀请了戈麦斯的三部曲《一千零一夜》去一种关注单元,但最终他选择了导演双周,这对官方片单来说是一个损失吧?

蒂埃里·福茂:并不是这样的。我们没想邀请这部片进主竞赛。制片人们坚持想要这片进,给我写了很多邮件。在我回复他们的同时,他们接受了导演双周的邀请。在得到确认的回复之前,一些制片人们会把影片给其它平行单元的选片人看,以防万一。对于那些"非戛纳莫属"的电影来说,这些平行单元也是很好的选择。在出色的《禁忌》之后,戈麦斯成了那种被一小群影迷极度推崇,以至于还没看到片就捧之为杰作的导演。反过来也同样可笑。这对导演来说也是件坏事。他的这些谄媚者已经准备好了,而电影本身尽管不完美,不过也是一部优秀的电影。

 

Q:在《环球银幕》的采访中,导演双周的总监Edouard Waintrop说他对于德斯普利钦没能入选其它单元,包括戛纳电影节的官方单元,感到非常的"不可理解"。我们可以把这解读为对官方选片的攻击...

蒂埃里·福茂:不是攻击,只是说错了话。Waintrop有权认为《青春的三段回忆》是德斯普利钦最好的作品,但我不认为他是在评价我们的决定。导演双周的现实和象征地位都非常复杂。建于1969年以对抗官方选片,导演双周能够自力更生,电影节也对其有资助。实际上对于戛纳电影节,导演双周从来都展现出一种双重性。这也体现在导演双周总监的DNA中,他们让自己成为消息搜寻传播者,并照顾那一小撮影迷。

他们的媒体发布总是搞得像马赛渔夫那样夸张。曾经为了庆祝被主竞赛拒绝的《泰特罗》入选了导演双周,他们说那是科波拉最好的电影。难道比科波拉的两部金棕榈之作《窃听大阴谋》和《现代启示录》还要好?比《教父》三部曲还要好?时间即是答案,但这招的确对一些影迷有效。

 

Q:我还以为官方和平行单元之间"停战"了呢。"战争"再次打响了吗?

蒂埃里·福茂:并没有战争。戛纳电影节在全球的知名度和声誉增加了平行单元的曝光率,这也是意料之中,毕竟从广义上来看都属于戛纳电影节。我必须要强调的是这些平行单元都办的非常好。就像我刚说的,有些电影最好还是在戛纳首映,而不是其它电影节,这才是对我们最重要的。

如果说影评人周也有他们自己的限制,只能选处女作或者第二部作品,那么导演双周则更加自由。他们会邀请那些具有实力和潜力的电影人。所以随着时间的推移,一种关注单元才会越来越关注并发掘那些来自世界各地的新导演。我们都在为世界电影服务,而在戛纳,我必须尽可能的监守选片的平衡。

 

Q:您是如何度过选片发布会之前的那个狂热时期,所有人都在焦虑等候,还有各种预测游戏,以及满天飞的谣言?

蒂埃里·福茂:我还挺喜欢的,这是一个很好的传统,当自己被关在放映室中时,这些预测谣言让我感觉不那么孤独。狂热我们也有,但更现实:与制片人商谈,看片,衡量我们的选择,谈判,等等。谣言经常就只是谣言而已。我们也有我们的焦虑:在选片发布会的一个月前我们只选定了不足四分之一的影片,连开幕片闭幕片都没有。很多电影总是在最后时刻才送来,这对他们来说也不是好事。在这种这种情况下我们得加倍努力,很少有休息时间。同时还有其它一大堆事:组织评委会,参加安保工作会议,与合作方广告商洽谈等等。

 

Q:演员们会给您打电话以确保自己的影片入选吗?

蒂埃里·福茂:在最终结果揭晓之前,几乎从未有过。卢米埃尔120周年展的前一晚,3月26日,我还跟于佩尔吃过饭,她只字未提她的影片。结果她有三部影片入选了戛纳。她还很震惊今年的布宜诺斯艾利斯电影节要对她致敬。德帕迪约在发布会当天早上7点还从布达佩斯给我打电话跟我说那边的天气,同样只字未提尼克乐的《爱之谷》。他在那部片中棒极了。有人为科学献身,而他为电影献身。布塞《市场法律》的主演文森特林顿在发布会后的第二天给我打电话,他的喜悦和慷慨让我很开心,因为我刚刚拒绝了那么多影片,造成了那么多人的伤心和失望。正在塔伦蒂诺新片片场的蒂姆罗斯给我发了短信,表示自己有多开心米歇尔弗兰克的《慢性》入选了主竞赛。正是罗斯担任一种关注单元评委主席时给了弗兰克大奖。

 

Q:主竞赛有五部法国电影,非竞赛有六部,一种关注有两部,将近四分之一的官方选片都是法国片,是不是有点太多了?

蒂埃里·福茂:你再算算看,这需要说清楚。《小王子》是由美国导演马克奥斯本执导,就算我们从不指明电影国籍,但最重要的始终应该是导演国籍,毕竟如今国际合拍片越来越多且越来越难以定义电影的国籍。哈内克的《爱》看似法国电影,却是代表奥地利角逐奥斯卡并最终夺得最佳外语片。

不能把非竞赛展映和特别展映弄混淆了。非竞赛展映单元根本没有法国电影,除非你让伍迪艾伦加入法国籍,我们都太爱他了。将在戛纳电影宫最大放映厅放映的法国电影只有六七部:开幕片一部,主竞赛五部,一种关注单元去年三部,今年只有两部,特别展映单元还有两部。所以,的确很多,就如我们说过的,但主竞赛单元也有三部意大利电影,曾经主竞赛也出现过五部美国电影。

福茂与罗曼·波兰斯基。

福茂与罗曼·波兰斯基。

Q:这是法国电影正在转型的表现吗?法国电影改变了其运作机制还是它们越来越成功了?

蒂埃里·福茂:更多的是持续性,而不是转型。法国电影的系统和制度是我们为之骄傲的。现在真正的问题是,我们正在失去东欧和拉丁美洲部分地区的影响,以及好莱坞如何因艺术观念问题而没法成为作者电影的避难所。

年轻的美国制片人Megan Ellison既是百万富翁的继承人更是一个如同你我一样的不折不扣的迷影人,她坚定的维护着好莱坞的一些创作。那些伟大的美国作者导演如今都指望着她,而他们大多数都会来戛纳。今年则是凡桑特和海因斯。

 

Q:一个导演获得金棕榈大奖后的第一部作品入选了戛纳电影节却没进主竞赛,而是进了一种关注单元(泰国导演阿彼察邦获得金棕榈后的新作《爱在孔敬》入选了一种关注单元),这似乎是电影节史上首次,为什么?

蒂埃里·福茂:戈达尔也进过一种关注单元,之后又回到了主竞赛。我们试图把电影安排在电影节中最适合它们的位置上。例如今年一种关注单元的开幕片,河濑直美继续关注日本社会的杰作《橙沙之味》。官方单元是一个整体,每年我们却只关注主竞赛,这让我很沮丧。

我的确想跟你谈谈阿彼察邦这部片,但只有在你看了之后才行。这其实也是一个遗憾:你刚刚提到的狂热时期,其实在戛纳电影节结束后直到六月,同样也是一个狂热时期,那时我们已看完所有电影,将会回看四月时你我说过的傻话做出的愚蠢判断。网络上有太多的不靠谱,尤其是推特。很遗憾一些真正的电影从业者也相信这些谣言。

 

Q:在想到戛纳电影节新面孔时,感觉选择法国新面孔会更容易。为什么?是因为法国电影人的名声在外吗?

蒂埃里·福茂:为了尊重他们,我从不在我们拒绝的导演背后谈论他们。有时我又太想说了因为有些电影真的很棒。所以我选择沉默。但我们的确拒绝了很多有潜力甚至公认的优秀导演的作品,其中有一些今年首次入选了主竞赛:维伦•纽瓦,米歇尔•弗兰克,兰斯•莫斯,以及处女作就入选主竞赛的匈牙利年轻导演Laszlo Nemes。而法国,跟意大利一样,有很多优秀作品,只能说是巧合,当那些国际大师都没有出现,想要为当今世界上最具名望的电影节凑够20部主竞赛电影就更困难了。如果你除去100米短跑世界冠军,你还有八个选手,只是跑的慢点。但是戛纳电影节不一样。

 

Q:今年一种关注单元没有美国电影,按照以往惯例都会有圣丹斯电影节的获奖作。甚至从官方单元整体来看,今年美国电影都很少。为什么?

蒂埃里·福茂:今年恰好就这样,至少得四五年才能得出一个相对合理的分析。年轻的美国导演大多都会去圣丹斯电影节,但我也经常犹豫要不要选他们的电影,因为我们始终还是更倾向于能在戛纳全球首映,或者比美国电影更加难以生存的其它国家的电影。而今年一月的圣丹斯电影节恰恰被指是小年。

 

Q:有没有美国电影是你想选,但被制片方阻止的?

蒂埃里·福茂:没有。所有拍完了的都送来给我们看了。我能给你一个正在拍片的美国导演的名单,非常多!我很期待西恩潘的新作,但他一月时就跟我说了不可能赶得上因为还得补拍。还有塔伦蒂诺,佩恩,斯科塞斯,等等,都还在拍。

 

Q:那尼克尔斯,凯瑞福永还有马力克的新片送来给你们看了吗?您有没有感觉到制片方对是否来戛纳感到迟疑?

蒂埃里·福茂:我不能一部一部挨着回答你。但我完全没有感觉到今年有那个制片方是对戛纳感到迟疑的,不管是华纳,环球还是迪斯尼。像狮门那样的小制片方也是很忠实的。

 

Q:在选片发布会上,您在回答记者问题时曾说至少有三部英国电影还有可能入选。结果一部都没有。发生了什么?

蒂埃里·福茂:发布会时你面对的是来自全世界的记者,我总是会表现的很乐观。这三部都没完成,但我们应该能在今年秋天看到它们。

独家 | 深焦 x《长江图》导演杨超:他们嘲笑一切崇高

访谈,整理 | 朱马查 (巴黎)
本文为《长江图》导演杨超柏林专访节选,更多专访内容请关注2016年3月号《电影世界》柏林专题报道

深焦:前作《旅程》里就说“到了长江就好了”,能谈谈你这种“长江情结”形成的渊源吗?长江对你意味着什么?

杨超:《旅程》里面这句话就是我自己的感受,我就住在石河的边上,是淮河的一个支流,淮河又是和长江连通的水系。我从小生活在一个小河边,就特别向往大河。对水和船的向往,这就是最原始的由来吧。我有时间的时候都特别想去没去过的长江两岸那些还没有被改变的城市玩。

长江图导演杨超

长江图导演杨超

深焦:影片里的诗是从剧本一开始就写好了的吗?

杨超:剧本一开始就是有诗的,但不是这几首。这些诗歌根据最后剪辑的变化经过了一些调整,因为那不可能是诗集的展示,它属于电影整体。所以最开始诗的内容和细节都有调整。

 

深焦:对你来说诗是什么?

杨超:在今天的中国,诗人简直是个贬义词,特别奇怪。我那天也说了,这是反智倾向的一个特别严重的后果,这种事怎么能成为一个贬义词呢。中国是有些艺术家或是精神创造者出于消解权威的需要,扮出一副小丑的样子,嘲笑所有的崇高。他们嘲笑伟光正、假大空的时候,那是特别好的,那是我们这个社会的一个重负,所以需要这些知识分子艺术家去消解他们,嘲笑他们,或是自嘲。这个几乎贯穿了中国的这些年来的艺术创造历程。但这个嘲笑终于到了一种从此不相信任何崇高的地步,就是洗澡把脏水倒掉把小孩也倒掉了。真正的艺术,真正的文化,真正需要去精细分辨的真正的信息量都被扔掉了。只要你敢自嘲,你好像就可以嘲笑一切东西,这是我这些年来对中国的文艺创作观察中最敏感的事。

诗歌对我来说绝对是崇高的,它是艺术一种相当高级的状态,它是汉语的高级状态。我跟宾哥(李屏宾)谈诗的时候,宾哥不喜欢白话诗,他说“你这诗,一般”。我确实写得一般,我说但中国有很多诗人很好的,杨健、韩东,他说“也一般,咳,白话没有诗歌”。宾哥就是只喜欢古体诗,他也崇尚汉语,崇尚语言本身的美感,这一点上他和韩东、杨建其实没有区别。我也一直在读诗,崇敬那些真正把汉语做得很好的人,比如杨建、韩东和于坚。我觉得他们做的工作对这个语言和文化非常重要。

导演杨超在与主演秦昊交谈

导演杨超在与主演秦昊交谈

深焦:片子拍摄时间非常长,还有补拍的阶段,电影里哪些是补拍的呢?补拍的原因是什么?

杨超:我2012年一月份开机的时候,只拍了六十天就没有钱了,这就是为什么要补拍。因为这个片子投资很大,是个不太一样的电影,不是那种仅仅记录下来生活就可以的电影,需要我们去琢磨和凝练,所以就是需要高投资。而且它跨越了三千多公里的河段,这是一个大转场大格局的东西,所以这个钱就没法省。我们当时并没有那么多钱就开拍了,想中间能得到一些支援,但是并没有到,所以中间就停掉了,后来隔了一年多才重新找到钱再补拍,才最后完成。这个过程主要是因为在今天的市场中,《长江图》得到的观众还太少,或者说,大家就觉得艺术影迷少点好。

国际电影节也是这种想法,你们把中国现实记录一下给我看看就好了,要什么艺术啊,不需要信息量,不需要解构,你也没有这个能力,你把中国现实给我看就好了。反过来中国的导演也习惯了接受这种“风味小吃” 的定位,觉得艺术电影就要小投资,“因为我不挣钱所以没脸要更多钱”,这也是很奇怪的心态。张献民老师说我们是有史以来最贵的艺术电影,其实谈不上,因为有侯导的《聂隐娘》在前,但我们在大陆确实算是比较贵的了,加上宣传差不多三千多万。

《长江图》工作现场剧照

《长江图》工作现场剧照

深焦:所以在江面上拍摄的场面调度具体有哪些困难?

杨超:如果机器和人在同一条船上,这还不算最难的,最难的是机器和人不在一条船上。比如片头有一个秦昊走上船头的夜景镜头,那就是机器和人不在一个船上,两个船要平行,然后中间还得变景别,那就拍了很多遍,因为如果这条不行要重来的话,就得调头。航道是不允许随便调头的,很多时候得等后面的海事部门工作人员指挥,因为那是个很繁忙的水道。所以拍完这条等下一条得一个小时,拍摄船到位之后,道具船更慢。其实是工艺制作的难题,只要有钱就可以解决,如果我有一条发动机极好的船来放机器,其实我这些问题就解决了。

独家 | 深焦 x《翡翠之城》导演赵德胤:电影不需要我,是我需要电影

采访 | 柳莺(里昂)、Wegmarken(勒阿弗尔)
整理 | 柳莺(里昂)

赵德胤出生在缅甸小镇腊戌的一个华人家庭。因为历史的原因,他的祖上一路从南京迁徙到云南,再经由滇缅公路,来到缅甸定居。作为家中的老幺,赵德胤坦言,他从小就被长辈教育,躲在人群里最安全。然而成年之后的他,并没有选择把自己掩埋在茫茫人海中。为求得更好的生活和更多的机遇,16岁的他来到台湾求学。大学毕业后,学习视觉设计的他走上了拍片的道路。很快就成为台湾最引人注目的电影创作者,坊间常戏言,在过去几年里谈到台湾电影,大家一般最关心两个问题:1.《聂隐娘》什么时候上映;2.赵德胤最近在做什么。

2006年,凭借第一部短片《白鸽》,赵德胤开始在世界各大影展上崭露头角。2009年成为第一届金马学院的学员,获得侯孝贤、李安等人的亲授指导。同年,他开始了自己第一部长片《归来的人》的制作,这部看似无奇的处女作,其实有着划时代的意义:这是第一部全部在缅甸取景完成的电影。面对种种限制,赵德胤“背叛”了老一辈的金玉良言,将目光投向家乡在生活边缘挣扎的人群。2012年的《穷人、榴莲、麻药、偷渡客》延续了他一贯的关怀,曾入围第35届南特三大洲电影节主竞赛单元。2014年,他又带着《冰毒》来到了柏林“全景单元”,更为娴熟和生动地向观众展现了当代缅甸的真实状况。今年,他的首部纪录片《翡翠之城》又成为第66届柏林电影节论坛单元的开幕影片。初涉纪录片制作,赵德胤选择从自己十六年未见的哥哥入手,随他进入梦想一夜暴富者们心心念念的”翡翠之城“,同时也进入一场重温亲情与家庭历史的私人情感旅途。电影在柏林的放映取得了热烈的反响,2016年2月13日,赵德胤在电影市场台湾展区接受了深焦(《电影世界》)的专访。

深焦:在《翡翠之城》之前,您还有一部从主题到形式都非常相似的影片《挖玉石的人》,同样讲述在中缅边境矿山艰苦讨生活的玉石工人。这两部影片之中有着怎样的联系与区别?

赵:2012年,我拍完两部剧情片《归来的人》和《穷人,麻药,榴莲,偷渡客》后,接到了很多拍片的邀约,其中就有包括法国arte等电视台在内的纪录片拍摄邀请。虽然当时我并没有接触过纪录片,他们认为我的剧情片拥有不少纪录片的特质,并且给了我相当的创作自由,甚至允诺准许我拍摄一小时一镜到底的影片。最后经过考虑,答应了台湾公共电视,为他们拍摄一部纪录片。至于选题,我首先想到的就是从小到大在我家庭中挥之不去的“翡翠之城”。翡翠占有缅甸整个国民收入的25%,政府甚至靠它来维持军饷。对于我们国家来说是非常重要的经济收入来源。虽然我没有去过矿山,但它从一开始就和我的个人、家庭生活紧密关联。我的大哥16岁起就去玉矿打工,在那里呆了超过二十年,为了讨生活辛苦工作,甚至为了减轻痛苦而染上毒瘾。他因此而坐牢,而后出狱,改过向善,但他一直不忘重回矿山的执念。对我来说,矿山是一个庞大神秘甚至有些可怕的地方,是我此前未曾涉足的区域。但我突然产生了想要理解它的念头,想要理解为什么像我哥哥那样的工人会一而再再而三地被这个恍如地狱的地方吸引。于是我决定带着我的相机亲自一探究竟。

一开始我没有资金,但还是找了一个颇具规模的团队。但后来发现地方独立军与政府军正在交战。2012年战争最惨烈的时候甚至有持续不断的轰炸,太多的人手和设备根本无法进入,外国人根本无法入内。我们第一次去矿山的时候一无所知,在检查站被悉数拦下。后来根据实际情况作了人员调整,最后只有我和制片兼摄像师王兴洪两个人进入了矿区。《挖玉石的人》更像是我对工人生活的记录,他们的生活充满着重复性,没日没夜地工作、吃饭睡觉。在外人看来,矿坑生活充满着难以想象的困境;但对工人来说,危险乃至死亡都是习以为常的事情,因此我决定在这部纪录片中采用非戏剧性、全然客观的手法。而《翡翠之城》更多的是贴近我私人情感的家庭录影带,充满着旁白和我自己声音的演出。这两部片子看似一脉相承,其实非常不同。不过,矿坑倒塌一场,我把它放到了两部影片中。这两部电影必须要放在一起来观赏。

 

深焦:两部电影同时观赏作为一个整体,您想通过客观和主观的双重维度说明什么问题?

赵:站在全球化的角度上看待缅甸玉石矿工的生活,你会发现老板、工人、财团的命运实则紧密地联系在一起。他们都无法脱离一个庞大的悲剧性的结构。我的大哥是一个工头,他从村里找到想要发家致富的男丁,发展为其下线。而他上头,则是资金的提供者,可能是更大的老板,甚至是一个具有政府背景的财团。同样,我还想通过这两部电影,通过对大哥生命轨迹的追踪,表达自己对“离散”的观察与理解。镜头对群山的凝视,同样传达出一个讯息——在短短的三十年中,贫民靠着发家致富的念头,硬生生地将山挖成了山谷,将山谷填成了山。热带森林变成了一片赤红的荒山,也因为重型机器的挖掘,一个又一个人工池塘出现在矿区。

深焦:在矿区的拍摄必定困难重重,您能描绘一下当时的工作环境吗?

赵:的确如此。一开始进入矿区,发现我哥哥身边的工人们都对摄像机相当敏感,这给拍摄造成了一定的困难。当然,他们并不是抵触摄像机,而是对于摄像机的到来过于敏感和兴奋,因为矿工的生活实在太无聊了。为了不让他们如此注意摄像机的存在,也为了拍摄的便捷,后来我们大量的素材都是使用GoPro和iPhone进行“无镜框”拍摄的。很多时候,我就只能把设备固定在胸前或摩托车前,我并不知道我究竟拍到了什么。但是我们的设备对当地的军方造成了威胁,所以我们有时也不得不把相机藏起来,所以在电影里也加入了一段只有声音的黑屏。

拍摄初期由于能够进入矿区拍摄的人手有限,连我自己都是谎称是玉石工人才得以混入矿山。我们不得不在矿区找了好几个对器材感兴趣的工人,让他们进行拍摄。拍摄断断续续进行了三年,积累了大约1500小时的素材,这其中我还在进行其他的剧情片项目,时不时地需要回到台湾或是去其他地方工作。我不在矿区的时候,也同样会把设备交给工人,远程电话连线指导拍摄。可以说,《挖玉石的人》的影像是由我和工人共同完成的,而《翡翠之城》中百分之八十的影像出自我手。

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深焦:当您在拍摄中遇到如何处理突发情况?

赵:面对突发状况,我的第一反应肯定是救人。电影中有一段是军人前来矿区进行干涉。当时我正在矿山的一个高处测试摄影机,通过摄影机看到了还在山脚下的军人。于是我赶快通知大哥,大哥又骑着摩托车到处散布这个消息,保证大家的安全。

矿坑坍塌的一段,我同样在第一时间加入了救人的行列。很多人说纪录片导演不能对眼前发生的一切进行干预,我则认为不然。如果你眼前的人正在死亡,那么第一要务一定是救人。我们是拍摄者,同样也是生活者,军方来了,我得和工人一起逃跑。如果在那个时刻,还要追求什么诗意,想要找到在物理意义上具有诗意的镜头,是不可能,也是有问题的。这部影片中所有的镜头和气氛都是拍摄当下环境的促成,可以说,我并没有加入任何美学的考量。电影中的粗糙、不安,就是我当下的感觉。

 

深焦:电影中大量的旁白,细说缅甸动荡的历史,及其对个人生活的影响仿佛是对大哥三十年来人生的总结,也仿佛是对您个人命运、家庭关系的梳理。您在拍摄的时候就想好要使用旁白的形式来串联起这些图像吗?

赵:我并不想用形式来规范或是限制这部电影。我曾经想使用档案影像资料来对缅甸的历史进行梳理,但后来发现这些内容不够私人。而电影中的旁白其实是我拍摄时候撰写的日记。在剪辑的时候,我突然觉得将这些日记通过念白的方式,配合粗糙的图像,比起档案影像更能表达我的内心。

深焦:您如何处理大量的原始素材?

答:面对体量庞大的素材,剪辑的确是一件非常痛苦的事情。为了这部电影,我从2013年初就开始剪辑,一共剪辑了八个版本。最后一个版本是在得知入围柏林电影节之后才完成的。到现在,我大概还有400个小时的素材没有看完。

 

深焦:电影一开始想要表现大哥的故事,进行到结尾时俨然变成了玉石工人令人悸动的群像,主题在无形中得到了拓展。

赵:其实拍摄矿石工人也是为了从多个方面理解大哥的生活。虽然我的大哥已经成为了工头,但他从前也像其身边的小弟一样,没日没夜地干着重体力活。我对他们的拍摄,其实是为了展现我大哥的过往,时光飞逝,他们却在重复彼此的命运——染上毒瘾、躲避武装力量的干涉,甚至面临生命的危险。

 

深焦:《翡翠之城》中的声音令人印象深刻,林强先生操刀配乐,杜笃之先生把关音效。声画共同刻画了矿山超现实却又无比贴近现实的氛围,您能说说这背后的故事吗?

赵:2013年我完成了《翡翠之城》的初剪,在一个社交场合遇到了林强。当时我的《冰毒》将要去到柏林影展,台湾电影界的很多前辈也看过了影片。我的剧情片在技术上比粗糙,成本很低,林强就常常说可以来帮我做音乐。当然我也并没有奢望和他的合作。林强非常喜欢和不同文化背景的人打交道,我就把自己的想法告诉他。原本想要做电子乐,但他想尝试不同的东西。我就想到缅甸恰好有一千多年的传统乐器,可以把传统与现代做一个嫁接。于是我们就去我家乡找了乐队,进行了为期一个月的采样,录了三十多种乐器的声音。林强一共为这部电影写了35首曲子,我最终只采用了四首。林强那个时候也非常痛苦,因为当时他恰好在给《聂隐娘》做音乐,所以他一开始给《翡翠之城》写的配乐太具有中国唐代古乐的风格。后来为了中和掉这种太过中国的气质,我们又去缅甸录了许多僧人诵经的片段。可以说,在这部电影的音乐上,我们花费了大量的精力。抽掉了很多重音,将鼓声和环境音融为一体。

当然在音乐上,我们也试图做到不煽情。不过,在讲了那么多痛苦的个人经历后,我还是希望电影中的声音能带来抚慰人心的效果。至于音效,我不太懂。拍摄期间收声设备很差,但杜笃之先生还是用杜比数位解码器将单声道音轨转为立体声,为电影的增加了音景的层次感。

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深焦:能说说您的新剧情片《再见,瓦城》的现状吗?

赵:《再见,瓦城》是一个开发了四五年的案子,2010年我就写完了第一稿的剧本,后来又前后修改了十二稿。这部电影已经完成了拍摄,现在正在后期制作,大概可以在暑假的时候和观众见面。这次和明星合作,也是一个尝试,并不是说我要往商业片方向转型。此后我的影片也不会拘泥于影片的类型与题材。世界上那么多导演,电影节并不需要多我一个,而是相反,我需要用电影这个媒介来表达我的情感,不论是私人的,还是公开的。

 

独家 | 深焦 ×《地下香》导演鹏飞:我的电影轻描淡写

访谈稿撰写 | Peter Cat(巴黎)柳莺(里昂)
访谈执行、整理 | Wegmarken (勒阿弗尔)
编辑 | 青楠(西安)

导演 / 编剧:鹏飞
主演: 英泽 / 罗文杰
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国

2015年威尼斯电影节国际影评人协会的最佳影片
2015年芝加哥国际影展新锐导演金雨果奖

中国新生代导演鹏飞,曾在法国求学八年。《地下香》是他的首部长片,在电影中,他以中国城市发展变革大潮下的北京为大背景,讲述生活在北京的小人物追逐梦想的故事。2016年1月6日,《地下香》在法国艺术院线上映,[深焦DeepFocus]连线远正在波士顿筹备下部影片的鹏飞,对这位新人进行了独家深度访问。

本次采访得到王琮(Vicent Wang)先生的大力协助,部分剧照来自鹏飞导演,特此感谢。 

 

  • 深焦:为什么会来巴黎求学?在巴黎学习电影的具体经历是怎样的?

鹏飞:来巴黎求学只是因为学费与生活费比英美便宜一些,又正好有一个高中同学要来巴黎,我也就申请了。当时可以提供一些申请的便利。来的时候我19岁,高中刚毕业。

两年后,在卢晟导演的介绍下进入位于法国国际视听学院(3iS: Institut international de l’image et du son)学习,他成了我的学长。我们学校的强项在于技术组方面,比如摄影、录音、剪接,导演专业不是那么强。再加上我的法语没有好到能听懂那些对于艺术抽象描写的程度,所以我特别注重实习方面的经验,每一个实习我都会尽力地介入,进组实战锻炼。

我曾经为了得到一份好的实习,拿着100多份的简历到香港,到大大小小的每一家我能查到的电影公司去送简历,比如杜琪峰导演的银河映像、刘德华的天幕、王晶的剧王朝、星辉、成龙的JC,还有英皇,但是英皇没让我进。最后在一家亚洲传奇的后期部门,得到了实习机会。平时在上学之余打工赚钱也会尽量去找和影视相关的工作,比如法国的中国文化中心(CCC)等地方,用平时的工作经验尽量来弥补课上听不太懂的不足。

 

  • 深焦:从蔡明亮那里学到什么?和那么多优秀剧组合作,对您的创作生涯有什么影响?

鹏飞:在和蔡导工作的时候学到最重要的东西,就是在电影越来越像一个商品的时代,不要忘记它真正的职责和本质。电影是带有社会责任感的、人文关怀很深的一门艺术。这是他教给我的最深刻的,同时也是很“正”的电影观。他认为电影是作品,而不是产品。

具体落实到对拍摄的帮助,从蔡导那里认识到要拍摄对象的内心、环境、生活或情感,要对细节给予足够的关注,反而情节可能会退至第二位,用一幕一幕人物简单的生活状态,慢慢呈现出背后大环境,和人物面对这个大环境所作出的种种行动。这是在具体的创作中他让我学到的。

北京地下室生活

北京地下室生活

  • 深焦:在您的第一部长片《地下香》中,为什么要讲这样一个北京地下室的故事,和个人经历有关吗?

最先定下来的是地下室的故事,由小云踢掉永乐的绳子这个想法展开的。这是来自于北京打工的一条线。后来又想加上北京人老金的故事,这样就变成了不单是打工的单一层面,而变成了在此时此刻的北京这一大环境下生活的一些人的故事,外地人、本地人各有各梦想。

 

我不希望两个故事有太多联系。有很多电影通过多线交织的方法讲故事,很精彩——这个是那个的源头,那个是这个的起因,或者是他们之间有什么瓜葛。 但我更喜欢没有太多联系,或甚至完全没有关联的几个故事。不过,它们背后是有联系的,把它们联系在一起的就是这个大环境。

之前在剧本创作的时候,有人给我提意见说要不要两条线索相交,老金和小云之间会不会要有联系。我想了想还是不要这么复杂,越没有联系他们的距离就会越远,这样在同一个城市,代表的层面就越多。

地下室,两个陌生人的初次“相遇”

地下室,两个陌生人的初次“相遇”

  • 深焦:为何对电影中三个主要角色的身份背景进行了模糊、抽象化的处理?两个年轻人,没有交代他们为什么会来到北京,各自背后又有怎样的家庭。对于等待拆迁的中年夫妇,似乎也有诸多人生细节,只能任由观众想象。

在写剧本阶段的时候,我都有写过每个人的人物小传,就像上课所学的一样。比如说,小云本来不想出来,但是因为老家村子溪头的一个大姐总是出去,混得还不错,那之后每年又回到村子里带走几个姐妹一块出去发财,有一天小云就因为家里的一些压力就跟这个大姐出去混了。永乐在地下室接到家里的电话,因为信号不好所以四处找讯号,在信号好的地方和家里通话,这样带出些家里的背景的讯息。比如老金其实是工人出身,随着改革开放大潮辞掉了自己的工作干起了私企,做工程盖房子发了横财,但又因为从计划经济转为市场经济,一下子又失去了人与人之间的信任。到了晚年土建放缓,只能够死守拆迁这一个机会……这些东西在剧本创作的时候都是有的。后来我觉得其实这些大家都知道,很多电影都讲过,来北京打工的人要往家里寄钱,或者是其他国家的也是同样的问题。包括最近贾樟柯导演的《天注定》,最后跳楼那个小孩 ,也是通过类似的方式交代。

电影中多次出现的“楼梯”

电影中多次出现的“楼梯”

 

我觉得这些东西观众都知道,小到要往家里寄钱,大到中国改革开放之后的经济腾飞,所以我不想把它带出来太多,讲得太多很重复又刻意。一场《沙家浜》就全都在里面了,包括时代、斗志、文化。所以我最后决定就抽掉交代性的描述, 就像问题说的那样,模糊一下,转而更关注他们这些人在这时候的状态。

 

  • 深焦:电影中的角色和角色之间沟通的方式很『松散』,您甚至在视觉上刻意强调了这种感觉。为什么要选择这样的处理方式?

鹏飞:在剧本创作时候就有这方面的考虑,在看景的时候决定强化这种感觉。比如说医院,或者小卡车,就像问题里提出来的,我更希望是把人物放到这个环境中,看不到谁说话、谁不说话倒没太大关系,甚至是他们的台词我都去设计得尽量跟主题无关。不要去讲太刻意太靠主题的话,反而是生活中无关紧要的更好,重要的是写这些人与这个空间这个环境的关系。

在我体验生活的时候,地下室的实际环境就已经很吵了,里面的人几乎都懒得说话。他们大多数不知道邻居是谁,也不想去认识,每天听到对方说话,能猜到他们是干什么的。地下室的流动性也很强,可能我今天认识这个人,第二天他就搬走了。当时住在我隔壁的那对夫妇,他们就是每天晚上十点多下班回来,身心疲惫地打开电视看一些乱七八糟的节目,弄点吃的, 然后就在房间里你帮我洗头,我帮你擦背,然后就关灯睡觉了。因此,我电影中的疏离感有一个很真实的灵感来源。

 

  • 深焦:在地下室逼仄的环境中,如何设计摄影机的运动,以便更好地展现这一核心的人物活动空间?我们注意到您多次使用镜子、玻璃等对空间进行一定的拓展。

鹏飞:其实我用镜子并没有直接想到重组空间的概念,而对我来讲,镜子是人自我审视的一个媒介。说到摄影机的运用,我们首先是在使用固定镜头的时候,有时候会利用镜子扩展空间。在过道里会利用广角,制造纵深感和交叉错落感。在拍动态的时候,我们就用了一个小的云台来代替斯坦尼康。我们在地面上的时候拍摄都用艾丽莎拍,但那机器太大,在地下室施展不开,所以我们换成epic,然后加小云台,比较游刃有余一些。我的摄影指导周书豪老师帮了我很多,在我拿不定主意的时候他会先摆几个镜头出来,与我分享他对空间和人物,或者说他对人物情绪的理解。

《地下香》中的城市拆迁废墟

《地下香》中的城市拆迁废墟

  • 深焦:想通过老金夫妇的故事表达什么?这个故事中出现了不少隐喻性的符号,比如突然想起的《我们工人有力量》配合用来打鸟的烟花,从效果上来说是比较有趣味的片段,但又似乎太容易被观众做政治解读,您怎么看这个问题?您在意观众的『过度阐释』吗?

鹏飞:我当然不会介意过度的解读。看到观众看完之后会加入自己的思想,自己的情绪,自己的认知去解读,我觉得是很好的。

用烟花炸猫头鹰,再加上红色歌曲这一场戏,其实对我来讲是个时代的产物。有些观众会考虑说会不会是政治隐喻,你也可以这样认为,但首先对我来讲,我觉得这些歌曲就是老金这代人的歌曲,有很浓的政治感的歌曲。观众肯定会有政治解读,但我觉得这是很自然的一个东西。其实对我来讲,这就是那几代人的烙印,他们生活的一部分。比如说我母亲就是个京剧演员,那八个样板戏她都非常熟,这是她的专业,唱得也很专业。现在她已经退休了,去KTV唱歌的时候她也会唱《沙家浜》。那你说我拍一场戏,是一个女士在很现代的KTV里唱《沙家浜》是不是有政治隐喻?当然观众可以这样去解读,但是对我来讲,我只是想反映这一代人的真实的生活、真实的举动、他们的背景,他们的世界,而且我觉得他们这样很可爱。

一曲样板戏唱出半辈子的辛酸

一曲样板戏唱出半辈子的辛酸

每个社会每个国家都有自己的政治背景,人的言行举止和谈话都会带出他们背后的环境或者他们曾经的环境。因为我也是生长在这样的家庭,所以也会直接影响到我。我开车时还经常会放《智取威虎山》的片段或者是一些红色歌曲,我真的是觉得很好听,旋律上歌词上。而且有时候行驶在北京三环的路上,路过高楼大厦,听着《智取威虎山》,顿时一种时代的巨轮在转动的感觉就会出来。是有一些隐喻性的符号,但是这些符号不是我想硬加上去的,而是生活中就是这样的。

 

  • 深焦:暴雨那场是实景拍摄吗?

暴雨那场是实景拍摄的,都是在真实的地下室拍的或是在真实的拆迁村拍摄的。

 

  • 深焦:据说之前的剧本为这个故事设计了三个结尾?能分别为我们描述一下吗?为何最后用了天桥这个场景?

三个结尾,一个是永乐接到了小云的电话,他问她,你在哪,为什么突然搬走了?然后电影就结束了。还有一个结尾,最后是个空镜,永乐的防盗门上又挂了一个麻辣烫的外卖。但是我还是选择了开放性一点的结尾,就是两个人在互相寻找,也许会找到,也许不会找到,永乐站在人山人海中,在这个大都市里,周围每个人都有自己的事情。

舞女小云的夜晚生活

舞女小云的夜晚生活

 

  • 深焦能向我们介绍一下和您合写剧本的Isabelle Mayor,同时也是本片的剪辑师吗?她是谁?合作如何开展?剧本写完后,有拿给蔡明亮看过吗?

Isabelle是我的剪辑师,也算是联合编剧,她是我的制片帮我找到的。因为在创作的后期我们已经决定她做剪辑师,她又同时用欧洲人的视角来看中国的一个故事,帮我提了很多的意见与修改,所以我们就开始一起合作,包括在剪辑的时候她也会给出一些关于画外音的想法。那蔡导有看过剧本,他就说要更抽离一些,再抽离一些,不要有那么多故事。当然,你知道那是蔡导演嘛,他有他的视角。

 

  •  深焦:《地下香》花了多少钱,您如何筹集处女作资金?

一共花了大概有三百万左右吧,三百多万。我去了很多电影节的创投单元。一开始是釜山电影节,然后是鹿特丹、圣丹斯。美国圣丹斯独立电影节我们拿到了一点钱,但只是给导演的资助。 然后转到了纽约电影节,虽然我没去但是剧本过去了。接着是都灵电影节,我们又拿到了一部分钱,大概有百分之五十的创作费用,然后就是戛纳的创投单元。另一部分资金是国内制片负责筹集的。

公交车上的永乐

公交车上的永乐

  • 深焦:演员如何寻找和指导?

男女主角找了很久都没有找到合适的。后来,我国内的制片看到罗文杰,觉得这个男生一眼看到之后忘不掉他的相貌,就找他来演了男主角永乐。

我们的拍摄环境非常艰苦,但是我不想把拆迁屋、地下室拍得很脏乱差,我反而想用很好的摄影师、很好的音效师把这个气氛烘托出来,独立电影总给人很粗糙的感觉,其实并不然,我们想要一个精致的感觉,

包括美术上,很幸运能请到张黎导演御用美术指导王朝晖老师来帮我把关。演员方面也是,也许大家想象中,地下室的人都很丑,其貌不扬。其实并不是,很多年轻的,很有活力的,很俊朗的男生女生住在里面。

后来我就叫来罗文杰来试戏,觉得他虽然没有演过戏,但也并不是很害怕,也不紧张,我觉得这第一关就算过了。我觉得他和我片中的永乐有点像,逆来顺受的个性,我们后来就选择了他。女主小云也是这样,状态很类似,她也是在寻找,刚毕业,处在迷茫中,所以我决定让她来试一下,一试戏发现她领悟能力特别强。她也是我们国内的制片,当时启用她还挺危险的,又制片又演戏,很辛苦也很忙。最后两人的演出都很好,很稳。

 

  • 深焦: 影片具体拍摄了多久?拍摄过程中难度最大的是什么?

我们拍摄了三十天,中间有两天休息,所以是二十八天。

难度最大的有两个,一个是在十分疲惫的时候做出正确的判断,包括对演员的指导和对剧本的删减。有时候拍着拍着会觉得剧本中的一些戏多了,足够了,可能是因为疲惫,或者是没有做出正确的判断所产生的东西,可能也是因为经验不足,那后来我就想了很久,还是要尽量地在迷茫的时候想到自己的初衷是什么,不要轻易地把一些戏删掉。

还有就是,在《地下香》里算一个非常大的困难,就是克服辛苦的工作环境,因为拍摄地下室的时候我们有淹水这场戏,淹水也是真实地去淹水,往地下室里灌水把它淹掉。我们的美术组会提前在整个组到地下室之前三天把防水做好,他们做的时候会把石灰什么的铺在上面,干了之后人一走上去它就会起烟。剧组一共有差不多六十人,地下室容不下这么多人,所以就是分组,有些人在上面有些人在下面,大概保持三十人左右在下面。人一走一跑,烟尘就起来,再加上空气不流通,地下室氧气很少,很多人在里面昏昏欲睡,大脑有点转不动。所以在这种情况下,对我来讲,坚持做出正确的判断是一个最大的问题。

小云与永乐看不见的爱情

小云与永乐看不见的爱情

两个老演员,一个是,老金是八一电影制片厂的一个老演员。老金老婆她是一个京剧演员,也算是舞台剧演员。所以他们两个演戏的痕迹很重,我们在拍戏的时候,甚至在之前排练的时候就尽量把它压下来,让他收一下自己的表演的痕迹和欲望。

演员们要根据自己角色的职业,真实地体验那份工作的人,并和他们的同事成为朋友,甚至去地下室跟那里的住户沟通。我请了台湾张作骥导演之前一直用的副导演,他的特长是很会训练素人,第一次演戏的人,他很会去帮助他们打开天性,就像我们在话剧课上所锻炼的一样,表演一些非常夸张的东西,丢掉那些思想上的累赘,然后慢慢进入角色。同时我也在一直寻找自己想要的东西,那开拍之后,我就基本上是跟着演员走。

老金用烟花炸猫头鹰

老金用烟花炸猫头鹰

  • 深焦:能说说电影的音景与配乐吗?这一部分令人印象深刻,城市的声音得到了很充分的展示,甚至成为叙事的一部分。配乐是传统民乐和电子乐的结合,有种亦真亦幻的感觉,您如何让法国的合作者Jean-Christophe Onno了解到您想要怎样的效果?

在我第一次下到地下室的时候,我就知道画外音非常重要,因为实际的情况是我听到的东西比我看到的东西要多。剧本里我会写清楚这个屋子里发生了什么事情,这个屋子说了什么话。我实景拍摄的时候会把一些话,包括画外音的对白,让带有口音的人把它录下来,混音的时候重新组合进去。画外音对这部电影来讲是非常重要的。

我也很幸运能找到杜笃之这样很有经验的前辈来帮我把关。我跟Jean-Christophe合作是一一种互相分享生活的经验的合作。首先我虽然会说法文,回国这么久也有点忘了,再加上讨论到音乐这些抽象的东西,就算是用中文也很难准确地说出。我们一开始合作有点障碍,他说什么东西我也听不太懂。

法国新生代音乐人Jean-Christophe Onno

法国新生代音乐人Jean-Christophe Onno

我很喜欢日本电影的一些配乐,比如说久石让和坂本龙。久石让在给北野武的配乐我都很喜欢,那种又安静然又有东西要爆发的感觉, 我大概跟他说这样的感觉和我喜欢的音乐。然后用很简单的词告诉他我哪点要加音乐,这点情绪是怎么样的,要突出情绪还是要随着电影情节走。

到后期我就去台湾做混音了,没有时间顾及配乐这一块。那就是我的法国制片,Isabelle mayor跟Jean Christophe 他们三个一起合作把电影原声弄出来。我觉得一个欧洲的作曲家更能抓住一些我所习惯的传统音乐部分,比如说京剧这一块,对我来讲司空见惯,对他来讲就很新奇,带来了非常多的灵感,他就会用这个东西来转变成很多传统跟电子音乐结合的尝试,我觉得也很成功。所以总的来说就是,Jean-Christophe跟我分享了他的生活的经验和对生活的的理解,用音乐来表现出来。

 

  • 深焦:您如何确认自己美学,想在电影中做出什么样的感觉,觉得自己做到了吗?

我要拍一个题材,更吸引我的是怎样去表达。我不太喜欢戏剧冲突,不太喜欢过多的情绪发泄。举个例子,一个人要去杀人,我更喜欢看他杀人前,比如说前一顿饭是怎么吃的,或者杀人之后的那顿饭或者开车的逃跑,那个时候的情感对我来讲更有吸引力。

拿《地下香》来看,我之前的剧本有写到小云的工作,跳钢管舞,同时还陪酒,陪酒喝多了回来吐,被人羞辱,甚至被人打。有时候在地下室就会听到一个人在呕吐,又扭扭捏捏走回房间。但后来我都拿掉了,这个东西太平常了,作为一个陪酒、舞女,这些事情很容易就想到了,不用我去把它再拍出来。我反而就想拍她一个人在房间,想装饰自己的灰突突的墙,还有用捡来的商店的纸袋把它铺上,然后铺满,也许铺完之后去上班就会被人家打一顿,或者是说灌醉了吐,或者是她刚这样回来然后去铺墙纸。我想把情感集中在她看似没什么事情发生的时候。再比如说我喜欢安静的电影,我喜欢一些默不作声的东西。然而在安静和默不作声的同时,其实杀机也是隐藏在其中的。

小云的斗室梦想

小云的斗室梦想

我很喜欢日本导演,比如说小津安二郎,他的对于家庭的描述很多都是很细节的东西,看似没有什么,但是从细节上可以反映这个人生活的背景,战后日本的重建,家庭的支离破碎,家庭成员的去留,这些东西会隐藏在很多细节中,去酒吧喝酒,在家里削个梨等等。还有就是北野武导演。我所喜欢的是他这种看似很欢乐,看似很静,但杀机就在下一秒的这种感觉。对于《地下香》来说,我觉得我最后的爆发没有做得很好,下一部片子继续把它做得更好,更完美。

 

  • 深焦:接下来的有什么样的计划?在国际电影节的亮相是否对可以有效地推动新片的筹备工作?

我现在在写一个华人留学生校园枪击事件的剧本。现在我就在波士顿,考察体验学校的生活。当然它也同时是留学生的故事,跟我的一些经历有关,我有情感会寄托在里面,也想借此讨论一下社会议题。

在国际电影节的亮相当然会有助于新片的筹备工作,首先在电影节亮相你会收到很多反馈,好的与不好的,然后会让自己的下部片子的想法、方向更为明确。再一个就是如果斩获或者说收获一些奖项,对下部片子的资金筹备或者对成员方面就会有很大的帮助,而且会更加增加自己的信心,这是最重要的一点。

Film Comment ×《45周年》导演安德鲁·海格:我们无法逃离其他人的过去

作者 | 保罗·达拉斯 Paul Dallas
翻译 | Stevie(武汉)
校对 | 徐佳含(巴黎)
编辑 | 央(台北)
采访原文:http://www.filmcomment.com/blog/interview-andrew-haigh-45-years/

安德鲁·海格 (Andrew Haigh)

安德鲁·海格 (Andrew Haigh)

每段感情,都是两人相约相信的一段故事。在安德鲁·海格(Andrew Haigh)继《周末时光》(Weekend)后的又一力作——《45周年》(45 Years)里,我们看到了这种故事有多么脆弱。汤姆·康特奈(Tom Courtenay)和夏洛特·兰普林(Charlotte Rampling)在片中饰演杰夫和凯特,一对相伴了大半生的夫妇。他们在一座英国地方小镇里颐养天年,凯特作为当地曾经的一名小学教师,与杰夫有着一段幸福但无子的婚姻。他们之间最严重的“不忠”行为,也莫过于杰夫时不时溜到后院里偷偷抽根烟,虽然他的心脏做过手术。这场手术还让他们在五年前推迟了他们的结婚纪念日。电影的开头,凯特正忙于筹备他们的45周年纪念日派对,邀请了他们所有的朋友。

一天早上,杰夫收到了一封信。60年代初,杰夫的前女友卡雅在与他的一次登山事故中失踪,现在人们在瑞士的冰川里发现了卡雅保存完好的尸体。这个不寻常的发现让杰夫的内心有些躁动。正当杰夫与他的过去纠缠不清时,导演海格将视角转到了凯特身上。她发现这件事出人意料地令她难以忘怀。聪明自知如她,自然知道嫉妒丈夫久逝的前任情人十分荒谬,但她就是嫉妒。

在《45周年》里,安德鲁·海格用心讲述了一个关于自我身份动摇的故事,以他敏锐的观察和情感上的共鸣打动了所有观众。起初,凯特因为卡雅对丈夫的可见影响感到紧张——杰夫变得喜怒无常且沉默寡言。但接着,她感受到了一种更强大、更混乱的焦虑。她发现自己不仅在质疑自己婚姻的真实性,她自我形象的根基也开始随之动摇。她究竟是谁?她到底选择了怎样的人生?他们感情中这段看似微不足道的波折,象征着凯特原本平静的生活开始出现裂痕。凯特在家中的阁楼上发现了杰夫隐藏的过去,让她在自我怀疑的漩涡中越陷越深。

这部电影最吸引人的地方,在于它把70多岁老年人的情感经历和《周末时光》里年轻人的感情看得同等重要。如果说《周末时光》讲的是一段短暂的激情能够在你20多岁时改变你的人生轨迹,那么《45周年》讲的则是永恒不变的爱情在任何年龄都只是幻觉。海格的这部电影采用35mm胶片拍摄,充满了两人精辟的对话,无疑是一部更加丰富、更有层次感的作品。这很大程度上归功于演员们的精彩表演,两位主演都贡献了他们职业生涯中最出色的表演之一。尤其是夏洛特·兰普林,她精确地表现出了凯特身上既成熟世故又脆弱不堪的特质,令人惊叹。

《45周年》在多伦多国际电影节举行了北美首映后,《电影评论》(Film Comment)杂志在费尔蒙特皇家约克酒店采访了这位42岁的英国导演。见到海格时他还在倒时差,但他依旧情绪高涨。

  • 《45周年》是根据英国作家大卫·康斯坦丁(David Constantine)今年出版的一篇短篇小说改编的。你能谈一谈拍摄这部电影的起因和改编它的整个过程么?

拍完《周末时光》不久之后,我发现了大卫·康斯坦丁的一本短篇小说集,其中就包括《在异乡》(In Another Country),也就是《45周年》的真正核心。这个故事很短,大概只有15页左右,但它真的让我有所触动。这个故事的核心是关于封藏的过去和突然结束的可能性的比喻,我发现这很吸引人。一方面,整个故事的前提——在冰川中发现了卡雅的尸体,看起来荒谬且不合逻辑。但同时,它又十分令人信服,这种怪诞反而很真实。我在改编剧本的过程中改变了一些细节。在原来的故事里,杰夫和凯特都要更老,有接近90岁。故事原本设定在90年代,意味着他们的过去要回溯到二战期间。在电影里,我将他们变得年轻了一些,大概70岁左右,这使他们的过去调整到了60年代,所以整个电影的时代背景就有了改变。故事的时间范围也有所不同,作者大卫将故事在几周内展开,电影则是在一周内,而且将每一天用字幕标注出来。我还加入了书中没有的纪念日派对的元素。但也许更为重要的是,大卫是从杰夫的视角写的这个故事,而我改成了凯特的视角。我厌倦了看那种从男性视角出发的故事,不管世俗看法如何,我都认为女性肯定也会经历情感和自我价值危机!

女主夏洛特·兰普林与安德鲁•海格一起阅读脚本

女主夏洛特·兰普林与安德鲁•海格一起阅读脚本

 

  • 夏洛特·兰普林凭借她的表演在柏林电影节获得了最佳女演员的殊荣。她能够十分凝炼地表达出内心中的各种情感,这是我们近年来第一次看到她出演如此多面的角色。

她在《忧郁症》(Melancholia)和《战争时期的生活》(Life During Wartime)中饰演的那些小角色都非常出色,但我认为她主要是因为冰冷的气质而被观众熟识。如果你回头去看《沙之下》(Under the Sand),你会发现她能做的远远超过那些小角色。在《45周年》中,我想看到她表演的细微之处。这部电影讲的就是一个人不为人知的一面。它讲述了关于你的伴侣,什么是你应该知道的,什么是你不该知道的;它讲述了两个人变得亲密,然后又被他推开的过程。而夏洛特可以将这些全部都表达在她的脸上。她非常懂得既要向你传达一些信息,又要将一些东西隐藏起来。我还特别喜欢把她这种偶像级的人物丢到一个英国小镇的想法,她每天还必须要进城购物呢!

  • 我们看到杰夫试图与他的过去达成和解,但就像你说的那样,这部电影的确成为了关于凯特内心危机的故事。

凯特感觉卡雅尸体的发现对她造成了威胁;但同时,她也意识到这种感觉是有问题的。我的意思是,杰夫又没出轨,这是50年前的陈年往事。所以是其他什么在困扰凯特。某种程度上,这就像个鬼故事。凯特知道这不是真实的,但她依旧能感觉到鬼魂的存在,并且深深地影响着她。杰夫经历了一场自我认知危机并解决了它;凯特观察到了发生在他身上的事并有了自己的危机,但在影片的末尾她没能解决它。这远远超出了她的承受范围。卡雅就像一条裂缝,成为了所有这些问题显现出来的开端。我的人生是什么?我都做过什么事?我能在我的一生中做更多事么?当他们一起躺在床上时,凯特问杰夫,如果卡雅没有去世,你会娶她么?她想知道如果卡雅真的没死,她的人生究竟会变成什么样子。她不会生活在她现在生活的地方,她不会做她现在所做的事,她会变成另外一个人。我真的认为杰夫和凯特是一对幸福的夫妻,但想到你的人生可以轻易地与现在完全不同,这种想法非常可怕。

男主汤姆·康特奈与安德鲁·海格于外景拍摄

男主汤姆·康特奈与安德鲁·海格于外景拍摄

  •  《周末时光》的故事发生在两天内,《45周年》的故事则发生在一周时间内。每部电影都明显地安排了一个时间期限:爱人的离去,或在这部电影中,庆祝派对的临近。你能谈一谈时间这个话题么?

时间让我着迷。我很难说清楚它为什么让我着迷。它看似永远向前延续伸展,但当然不是这样。一切事物都不是永恒的,尤其对我们来说。事物飞速改变,我们的周围环境和自我身份都十分脆弱且变化无常,它们能迅速分崩离析。这的确很可怕。你可能幸福地生活着,然后突然间它就化为泡影。还有,我们做出的每一个选择都十足重要。我多么希望人们能在做出选择时就意识到这有多重要,但通常都不会这样。

继《皮特的生活》和《周末时光》后,安德鲁·海格指导他的第三部电影

继《皮特的生活》和《周末时光》后,安德鲁·海格指导他的第三部电影

  • 在担任导演之前,你在一些大制作里做了几年的剪辑助理,其中包括雷德利·斯科特(Ridley Scott)的《角斗士》(Gladiator)和《黑鹰坠落》(Black Hawk Down)。那这段背景给了你作为导演拍电影怎样的影响?

做剪辑的时候你能学会在90分钟内讲述一个故事的方法。对于我来说,观察导演选择拍摄什么和电影里最终有些什么格外有趣。在主流电影里,导演们常常拍摄很多片段,然后在剪辑的过程中找到他们想要的场景。实际上在我拍《周末时光》之前,我就决定要用另一种方法拍摄。我想在拍摄时就找到一个场景中重要的部分。如果我坚信一场戏可以一镜拍完,那我就会这么拍,不会担心镜头的覆盖范围。2009年我快速地拍完了一部类似伪纪录片的电影《皮特的生活》(Greek Pete)。基本上,我只是打开摄影机,拍摄两个男人的即兴表演。很多场景经常都是一镜拍完,我发现这种方法能够很好地抓住两个人互动的过程。当你让摄影机一直拍摄时,你能更好地看到两个人是怎样联系在一起的。这和根据感情发展来设计并剪辑一场戏完全不同。相反地,它就这样发生在你面前,这就是我一直试图在电影中重塑的浪漫与感情。

我过去拍短片时,总是专注于怎样指导一个独立的场景。现在我能站在更广阔的层面上思考。在《周末时光》中,有一组15分钟的镜头,这实际上是三个片段,但看起来一气呵成。两位主演躺在床上聊天,我们分成三个镜头拍摄,从广角拉近到特写。拍摄时想着每个片段能在这组镜头中发挥怎样的作用,让它拍出来就像一个完整的长镜头。我知道如果我这么拍一个场景,那下个场景我很可能会以相反的方式来拍。我试图让整部电影感觉像一首音乐。在《45周年》里,我们没有用配乐来串联起整部电影,所以每场戏选择恰当的视觉角度和镜头调度就格外重要。

剧组于Norfolk Broads拍摄

剧组于Norfolk Broads拍摄

  • 既然在你拍摄时要求很高的目的性和精确性,那么你的剧本在拍摄过程中会有所改动么?

总的来说,我的剧本写完后就不会有很明显的改动。每个场景都基本不会变化,但拍完后我也许会根据需要在某处插入一个新的场景。在你向观众展示多少和隐藏多少之间找到平衡点着实是个挑战,这一直是最难的事情。我经常会写一些场景去交代一些事,当时还觉得很有必要,但之后就会在剪辑的过程中删掉它们。

  • 《周末时光》和《45周年》都在讲述两个人探索亲密关系的本质。我想你肯定会通过大量的排练来让演员们能够在大屏幕上制造出这种亲密感吧。

我不会进行排练。我总会在开拍前和演员们见见面,一起谈一谈电影和里面的角色。我和夏洛特见了三天,又和汤姆见了几天。我们讨论了我们自己对电影的理解,以及我们对角色和我们自己生活的感受。这能让所有人一致同意我们正在做什么。达成共识后,我们才开始拍摄。我不用分镜,但我非常清楚自己想要什么样的场面调度。也许我会删掉一些台词,加入一些新的台词,或者改变场面布局。我喜欢在摄影机开着的状态下解决这些事,因为我不想遗漏掉一些特殊的场景。

  • 在《45周年》的中间部分有一场戏,凯特表示自己很后悔从没和杰夫拍过很多他们自己的照片。接着,在影片的一个关键点,凯特发现了杰夫和卡雅的一张照片,这完全改变了她对自己过去的看法。那么,我们为什么又为了谁来记录我们的生活呢?

我们无法逃离我们的过去,我们也无法逃离其他人的过去。这是我们人性的弱点,想要相信我们和自己的伴侣彼此忠诚。我们不喜欢承认每个人在这段感情之前都有一段自己的过去。人们纠结于此,是因为无论你自认为对某个人有多么的真诚,你都会隐藏一些事情。但也许这也没什么错。

我是那种会拍很多照片的人,我每年还会做影集。试图客观地看待你自己的生活十分有趣。我很想了解我的人生都经历过什么,它又会通往何处,这种愿望驱使着我记录自己的生活,因为人们总容易忘记这些事情。突然间,你会很好奇过去的十年时光都去了哪里。我曾经把我所有的信件、照片和我收集的东西放在床下的盒子里。但到了晚上,一想到我的过去正生活在我的床下,我就会很不安。我曾经想过把这些东西挪到阁楼,但又害怕放到我的头顶上它们会掉下来砸到我身上。最后,我把它们都放到了一个离我远远的储藏间里!

独家 | 深焦 x 是枝裕和:我也会看少女漫画呦

文 | kyd、张宇旋、Peter Cat、柳莺(发自戛纳)

是枝裕和无疑是当下在中国知名度最高的日本导演之一。这种口碑,很大程度上源于他的电影是一种对温情的东亚家庭伦理秩序的回归。对家庭生活的关切让他的作品勾起了观众对小津安二郎式的日本家庭映像的记忆。

在入围今年戛纳主竞赛单元的新片《海街日记》里,讲述了父亲去世之后,四个姐妹一同生活的故事。这仍然是他最擅长的风格,淡然隽永,满足了我们对日本的所有想象。

 

Q:《海街日记》的故事来自于漫画家吉田秋生(Yoshida Akimi)的同名女性漫画,据我所知,她的作品已经不止一次被改编成影视作品,其中包括《世界奇妙物语》等。你看过这些作品吗?你觉得吉田秋生的漫画有怎样的特质,吸引了那么多日本导演争相改编和拍摄?

A:吉田秋生是我个人最喜欢的漫画家,过去二十年我一直是她的忠实读者。当我第一次读到《海街日记》的时候,脑海里立刻就产生了“要把这个故事拍成电影”的想法,我不想让别人抢在我前面拍,我坚信改编它的人一定会是我。

Q:《海街日记》算是少女漫画吧,在日本你这个年纪的男性看少女漫画很普遍吗?会不会有些奇怪?

A:会看的哟。确实,她是主攻女性向的漫画家,但除了一部分典型BL题材的作品是针对少女群体的之外,事实上她也有很多受到不同性别以及各个年龄层读者喜爱的漫画,三四十岁的男性同样也会是她的忠实读者。我已经五十几岁了,但我依旧很喜欢她的作品。

Q:这部电影拍的仍是你擅长的家庭题材,风格也一样淡然而隽永,但也有不少人评论故事太过甜腻,你想要观众从这部电影里获得什么样的体验?

A:当然,我会希望观众发现并欣赏几位女主演细致的表演,她们在诠释角色的时候非常用心。《海街日记》并不仅仅是一个关于主角的故事,更是一部讲述时间的电影。我希望观众在看的时候可以理解这个层面的用意。

                                                                                      

《海街日记》剧照

Q:在四个女主角中,你更着重描绘了三姐妹中的大姐幸,以及同父异母的小妹铃,为什么会有这样的侧重?

A:首先这是和原著保持一致的,其次,大姐幸相对其他姐妹来说,更能理解父亲一些。她在开头说,“即便他曾经很亲切、很和蔼,说到底也不过是个恶劣的父亲罢了。”而后来她则逐渐改口,“他虽然不是个好父亲,但也许是个好人也说不定呢。”可以看出她在学着改变,逐渐以积极的态度来看待父亲。

同样,改变也发生在小妹铃身上,她最初总是背负着罪恶感——“我为什么会被生下来?”、“为什么我要来到这个世界上?”——她感到自己的存在给其他家庭带来了不快乐。逐渐地,她才开始正视自己,开始接受和理解自己的存在。正是这样的共同点让我把更多的侧重放在了她们俩身上。

Q:这次你选了四个“氧气美女”作女主角,其中绫濑遥和长泽雅美已经是家喻户晓的明星了。绫濑遥之前演过许多电视喜剧,给人感觉很可爱调皮,长泽雅美则走甜美知性路线比较多。这和《海街日记》中的角色安排似乎正好倒过来了。

A:确实,绫濑遥演了很多喜剧风格的影视作品,但在现实中,当我见到她的时候,我就知道她是大姐幸的最佳人选。她非常美丽,端庄,举止极为优雅——在当代日本社会,这样的优雅已经不多见了。而这种端庄的美,和大姐幸的形象十分吻合。

Q:这部电影在给我带来温情的同时,也让我看得很饿,能说说那些和食物有关的场景在电影里起到什么作用吗?

A:一方面,因为整个剧情都是围绕着父亲离世展开的,如果全片都着眼于此的话,就会变成一个太过悲伤的故事,那并不是我想要的好故事,因此我想尽可能加入一些和食物有关的场景来冲淡它。

另一方面,电影里的食物都和四姐妹的回忆有关,梅酒、镰仓特产的小银鱼,以及海边小镇特有的食物,都和回忆紧密相关。像这样一部描绘家庭的电影,故事的核心就是随着时间流逝,一些事情发生和过去,有些东西却会留存在人们的心里,并一代代传承下去——这其中一个重要的载体就是食物,这也是为什么这类场景在电影里特别重要。

Q:电影里出现的那家镰仓的海边餐馆,现实中也有这家店吗?能不能说说你对镰仓这个地方的印象?你最喜欢这个海边小镇的哪一点?

A:很可惜,现实中并没有这家店。其实镰仓算是个挺有名的旅游胜地,那里有很多寺院,比如以绣球花闻名的明月院。我在电影里尽量避免展现镰仓的这一面,因为那样的话就会接近一个游客的视角,而不是《海街日记》想呈现的日常生活状态。

电影里从四姐妹的家到车站,一路上开满了绣球花,非常漂亮,我就是想要在这样普通的生活场景中呈现镰仓的美。

Q:小津安二郎的墓就在北镰仓,你有去拜访过吗?

A:我们拍摄的地方其实离那里很近,但我这次并没有去,倒是我还在上大学的时候去过好几次。

Q:你一直被看作继承小津衣钵的日本导演,谈论起你的电影,总会有人与小津的电影作比较,对此你是怎么看的?

A:不止是这部电影,每次我来到西方国家,尤其是欧洲,总有人提到小津安二郎的作品。我想那些这么说的人应该是在赞美我,但说实话,我有点无所适从,甚至感到随之而来的压力。

这次的《海街日记》,我承认确实和他的作品有相似之处——这是一部关于人,关于跳出时间的框架来审视人生发展轨迹的电影。当然,在拍摄的时候,我从来不要求演员去看小津安二郎的电影,或是从中汲取灵感,而我个人确实在开拍前有对他的作品进行过思考。

Q:在你以前的作品(比如《如父如子》)里,父亲做了轻率的决定,事后悔不当初,而在这部《海街日记》里,姐妹们却为一些决定而犹豫不决,在你看来这是两部作品主角的区别所在吗?

A:男女之间的这种不同,关于做决定的轻率和迟疑,我倒是没有怎么考虑过。故事里,大姐幸把一件旧浴衣给了小妹铃,让她穿去烟火大会。幸很坚定地想要挑起照顾妹妹们的重担,包括这个新出现的同父异母的小妹,幸甚至不准备和人结婚,而是要一直留在这个家。不能说这是个美满的结局,但她非常坚定,所以我也很尊重她的态度。

Q:没有人知道电影中“父亲”这个角色的过去是什么样的,你有计划再拍一部这样的故事吗?

A:我在过去十几年里失去了我的父亲和母亲,自己也成为了孩子的爸爸。我想也许是因为经历了这样的角色转换,因此我反而更关注其他家庭成员的故事。

专访 | 电影手册 x 吉尔·雅各布:戛纳的幽灵

采访 | Stéphane Delorme
翻译 | 陀螺凡达可
原文刊登于《电影手册》2014年六月刊

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在主宰戛纳电影节命运长达38年后,雅各布今年正式离职了。

“今天对我来说是将很特别的一天,而夜晚正悄悄临近……”这是今年第67届戛纳电影节闭幕典礼的早上,雅各布通过他低调的迷影账号发布的推特。7月2日他就正式将位置交给了Pierre Lescure,戛纳电影节也就此翻过了漫长且辉煌的一页。

在做了长时间的影评人后(1949年就创办了影评刊《Raccords》),雅各布于1976年以Maurice Bessy的副总监身份加入了戛纳电影节,并于1978年成为了总监。2004年他把艺术总监的任务交给了福茂,而自己继续担任常务总监。我们有幸在本届戛纳电影节之前采访到了雅各布,尽管他当时强忍腿痛,但从他平淡却又有点调皮的情绪中透露着仍然能谈论电影节的快乐。面对我们的是一个年近84,不折不扣的影迷。

 

《电影手册》:当一个组织或机构获得成功时,人们却很难记住幕后的灵魂人物。在38年后退位,您给戛纳电影节注入了什么样的特质,您又希望给戛纳电影节留下什么遗产呢? 

雅各布:对电影以及电影人的关怀和热爱。特质包含四个方面。首先是独立。我指的是,我逐渐通过三个途径才争取到的经济独立:电影市场,电视台,以及赞助商。外交,政治甚至业务上的独立以前是存在的,是我的前任们创造的,而我很开心能加强这些方面的独立性。经济独立性很早前是一直在国家手中,至今都仍然有点而这也是很正常的:公共权力无法忽视具有如此国际威望的艺术活动。第二个方面,是保证帮助新生代电影人诞生和挖掘行动的一致性,例如金摄像机大奖,一种关注单元,电影基石等等这些从70年代末就展开的行动。我们电影基石的成功率是68%。第三个方面则是某种社交能力。懂得如何接待导演和电影团队,也要懂得让他们互相认识,让他们聚集在一起,就像《每个人都有他自己的电影》或者我们参与制片的纪录片《不凡之日》。这部片的片头,阿巴斯和阿莫斯坐在一起,其中一人给另一个人递名片:他们将再见。这是很具象征意义的。除此之外,接待也关乎于信任。当我们看完一部片时,必须说真话,而且说的越早越好,在导演的自尊前要优先选择电影。只有这样才能建立互相尊重的关系。对方能感受到你不会欺骗他,不会背叛他。

最后一方面,也是最触动我的,就是要能够支持和保护那些面临危机的导演,从塔科夫斯基的《潜行者》到中国和伊朗。我们一直在跟政治审查作对抗。当姜文被中国禁止拍片七年,我们也帮助了他。每一个小忙都能让这个世界越来越好。

 

《电影手册》:所以与电影节交流的是导演。

雅各布:是的,是著作权,这也是法国的电影系统。法国电影票房能占到每年总票房的近40%已经很不错了,但我们也要向外传授这种理念。法国参与制作来自全世界导演的电影,这是法国的荣幸。戛纳电影节也参与其中,尽管这并不是电影节的任务。

 

《电影手册》:那电影节是否有选择导演的政策?

雅各布:是的,相比较“嫡系”我更喜欢政策这个词(笑)。是的,因为电影节交流的对象是导演,但重中之重还是对好电影的渴求。要么是主流经典,要么是小众尖端的,如今年长达3小时20分钟的锡兰新片。不过作者电影的观众已经大量减少了。费里尼和伯格曼以前能在法国吸引到80万的观影人次,如今可能只有5万了。如何重新找回流失的这批观众?其实有三种导演:伟大的,还需要被更多认可的作者导演,以及那些待发掘的,也是我最感兴趣的。所以需要像一个哨兵躲在暗处随时观察。这其实非常之难,因为要让自己不被花招所欺骗,这就需要对电影史有全面完整的认识,所以电影节总监就像影评人一样,只是我们不需要写作罢了。

 

《电影手册》:最早几年中您最深刻的记忆是什么?

雅各布:在我当总监的第二年,1979年,我选了十部大师之作!《越战毛发》、《曼哈顿》、《黑色小说》、《现代启示录》、《铁皮鼓》、《塞车奇事》、《天堂之日》、《管弦乐队的彩排》……那是令人难以置信的时期。有了这些片,之后五年内都不用操心了。七十年代的时候真是盛况空前,单是意大利就有15个天才同时在拍片。那时没有电视台的介入,没有公共基金,只有那些孤注一掷的伟大制片人。法国现在仍然有一些不错的制片人,特别是对于那些小成本电影,但这已经跟过去不同了。我们唯一能指责法国电影的是:《偷自行车的人》,如此简单的故事,用了八个编剧来讲述,人家意大利人早就懂得了,剧本是不同的新鲜视角和不断修改的段落的叠加,这样的合作就能交出一部杰作。但法国人就不愿这样,我们这里是创作人的天下,只要创作人不愿改剧本,谁都别想改。

 

《电影手册》:那我们能不能说如今是国家或地区委员会,或者电视台,通过要求电影人重改剧本而成为共同编剧呢?

雅各布:是的,但委员会并不像那八个意大利编剧那样有合理性。所以这是有点奇怪的。总之,作为艺术总监时,我禁止自己干预导演作品,但作为第一个观众,坦诚说出内心想法也是我的职责所在。我还记得加里·西尼斯关于重归大地的处女作《孔雀南飞》,我选了这部片,但我告诉他这片缺少感情。结果在戛纳电影节首映当天,他又临时在片中多加了大量配乐。真是太糟糕了!我向自己保证再也不会重蹈覆辙。

有时我们也会犯错。例如波·维德伯格三部杰作,《今生今世》、《阿达伦31》、《碧血黄花》都在我上任之前入选了戛纳电影节,但是1979年我选的《维多利亚》就失败了,过半的反馈都是差评,还一度引发争议。之后这片的发行就相当困难了。1983年的《明月照沟渠》在电影节开始之前就被口水淹没了,根本没办法应对。但我一点也不后悔,因为让-雅克·贝奈克斯不惜一切维护自己的作品,而我也觉得他的电影非常诗意。

 

《电影手册》:我们发现有些电影节的总监愿意投机。但投机似乎不是您的政策。

雅各布:当然不是。我从未投机过... 除了两次。《现代启示录》就是一次投机。我第一次在旧金山见到科波拉时,他还在长达50公里的胶片中挣扎。这并不是装腔作势,这只是一个艺术家在最后关头拿不定主意。我告诉自己,他是永远也剪不完了。另一次是1981年的《天堂之门》。

我更看重的是整体选片的协调性,以及要在排片方式中感受到总监的存在感:哪一天放映?几点放映?这是一系列非常微妙且复杂的事。我的前一任,Maurice Bessy一直坚持一个理论。他说,“电影已死”。他几乎每天早上都要跟我说一遍(笑),然后他会坐下来,拿起一张纸,仔细画出横线和竖线来准备他的排片表。他热爱这份年复一年重复不断的工作,也是他教了我如何排片。开幕必须要非常强势,然后稍微中和一下,甚至一个小低潮,接着在第二周的中间几天,当电影节出现疲态,这时就需要再造高潮。我们必须要考虑到劳累程度,因为两周内,没有任何一个参加电影节的专业人士能睡得了好觉。记者们严重缺乏睡眠,我自己也体验过整整12年。但这不重要,就算在放映时打一两分钟的瞌睡,好电影仍然能获得认同,我很确信!

 

《电影手册》:当您成为电影节的老大时,您立即为一些曾经的不公正平反。例如您在1980年让戈达尔凭借《各自逃生》首次参加戛纳电影节。

雅各布:实在是太奇怪了。在此之前戈达尔从未被邀请过。《精疲力尽》、《蔑视》、《狂人皮埃罗》,这些绝对的大师经典居然都没有参展过。为什么?可能是因为偶然错过,没能及时完成,我也不知道。他朋友不少宿敌也不少,Robert Benayoun、Bernard Chardère这些影评人都狠狠骂过他的电影。伍迪·艾伦也是,一直等到1979年的《曼哈顿》才被邀请来参加戛纳电影节,而且只有电影来了,他都没来。

 

《电影手册》:电影节有没有档案资料可以查到哪些电影被拒绝过?

雅各布:戛纳电影节的档案,我真是建立得太晚了。我当时并没有意识到那些资料都遗失了。当我在拍关于戛纳电影节的纪录片时,我才突然发现电影节最早几年的所有资料只剩75分钟的影像!这75分钟还是为了拍摄一个部长出席开幕式和闭幕式的新闻资料。其余的全部遗失了!幸运的是还存留了由当地摄影师拍摄的一些照片。

当我刚开始为电影节工作时,每年6月和12月之间无事可干。所以我后来才创办了所谓的“非电影”活动:书籍,纪录片,展览,致敬回顾,授课,等等。这样电影节团队才能在“淡季”有事可做。我们一起创办了很多东西, 例如“金棕榈中的金棕榈”,例如颁发给伯格曼的五十周年大奖。我也创建了很多文本以及数码档案。每一年我都让五个摄影师纪录整个电影节及幕后。我也创建了一个藏品室,里面有至电影节开办以来的所有档案,以及导演们的来信,我的回复,等等。这些资料将对那些对电影节历史感兴趣想要做相关研究的人有极大帮助。

 

《电影手册》:您刚上台时如何重造了团队?

雅各布: Robert Favre-Lebret当时一个人独自工作。比如说他一个人去意大利认识了两个当时最重要的制片人,他就问他们:“你们手上有啥片么?啊!维斯康蒂!我就要维斯康蒂!”他当时没有选片团队。而且Maurice Bessy也不是一个死忠影迷,但他却知道什么电影能讨好记者。他当时还主编《Cinémonde》,他对明星有不错的口味。所以我当时被聘请是因为我的迷影身份。因此我也竭尽全力把这个迷影身份注入到电影节中。有一个小趣闻更加增添了我的决心:当我还是副总监时,我在Rue d'Antibes散步,在经过导演双周的电影院门口时,我前面的两个外国人指着电影院说,“就是在这儿举办的...”导演双周的总监Pierre-Henri Deleau的确发掘了不少导演,他有非常敏锐的洞察力。而Bessy则通过排片来与导演双周对抗,但他根本不知道该怎么做。他当时有个针对法国电影的选片委员会,至于其它电影他则询问不同人意见。我更倾向于有一个由能够在三个月中每天看五部片的影评人组成的选片委员会,我参考他们的学识和新鲜的见解来作出选片决定。我想要最好的影评人,例如Jean de Baroncelli。我也很喜欢Pierre Rissient,他当时没进委员会,但他就像一只信鸽。而我则集中领导,收集所有的这些观点。

 

《电影手册》:您当时立即就创建了致力于发掘新导演的单元,以及授予优秀处女作的金摄像机大奖。

雅各布:我本来希望让所有参加戛纳电影节的影评人一起给各个单元的处女作投票,最终选出金摄像机大奖。在试行了三年后我们发现,影评人们根本没法看完所有处女作。所以我们才决定专门再设立一个评委会。

最开始时,我选了那些年轻导演的作品进入主竞赛单元,南尼·莫莱蒂的《收破烂儿的人》,雅克·杜瓦隆的《野丫头》。艾伦·帕克给我看了瓦拉里·康涅夫斯基的《死亡与复活》的录像带,当时我选片工作都快结束了。后来这片获得了1990年的金摄像机大奖。我最大的乐趣是看到这些导演后来的发展。另一个乐趣,是跟来自全世界的大师级导演们进行兄弟似的聊天对话。

 

《电影手册》:让简·坎皮恩来担任您最后一届戛纳电影节的评委会主席,是否是您长久以来的愿望?

雅各布:我一直都想邀请她。1986年,Pierre Rissient跟我说:“这儿有三个新西兰年轻导演的短片,我敢肯定你能选中一部。”结果我三部都选了!结果呢,其中一部,《果皮》,获得了当年的短片棕榈大奖。接着在1993年,《钢琴课》就拿下了金棕榈。她与戛纳电影节之间,存在一段爱情关系,而我,则是这个爱情的见证人。

 

《电影手册》:拉斯·冯·提尔也是您在那个年代的一个伟大发现,他当时27岁,和他的第一部长片《犯罪元素》。

雅各布:是的,他的电影也是自成一体。他的第二部长片《瘟疫》更加极端,每个镜头都有一个“瘟疫”的标志。我告诉自己:“管它呢!”于是就把《瘟疫》选进了一种关注单元。经常那些伟大的导演,在他们最早的几部片中就已经应有尽有了。而他们的最后几部片,形式上会相对缓和点。

 

《电影手册》:与导演双周的关系,对于理解让戛纳电影节重换新生的最关键的那几年,显然是很重要的。1980年您把利诺·布罗卡的《黑豹》选入主竞赛单元,刚好就在导演双周发现《英桑》的两年后;贾木许凭借《不法之徒》于1986年首次入选主竞赛,刚好在《天堂陌影》入选导演双周的一年之后。

雅各布:当然。我当时错过了《天堂陌影》。我记得最开始这片只有40分钟,后来片长被加长了而我就没看了。但后来我选了《不法之徒》。导演双周的总监Pierre-Henri Deleau同意戛纳电影节官方选择一个由他发掘的导演的影片,但前提是,不是入选一种关注单元。他恨死一种关注了,因为那是他最直接的竞争对手。这也是为何在1989年,索德伯格的《性、谎言和录像带》能够同时入选主竞赛单元和导演双周。最后这部片拿了包括金棕榈在内的三座大奖,文德斯爱死这片了。

 

《电影手册》:从那时开始,戛纳电影节就有一个“美国巅峰时刻”,1990年《我心狂野》拿了金棕榈,1991年《巴顿芬克》,1994年《低俗小说》。您也选了一些极为大胆的美国影片如费拉拉的《异形基地》或者拉里·克拉克的《半数少年》。

 雅各布:是的,70年代的时候有一次美国巅峰,另一次就是90年代。因为在90年代导演们掌权,例如科恩兄弟当时就跟两个英国制片人合作。但是,马力克的《天堂之日》我就用了整整两年才争取到。派拉蒙的一个老板,Jeffrey Katzenberg曾在《好莱坞报道者》中说过他不想来戛纳电影节因为“戛纳电影节是死亡之吻”。所以当时有这样针对戛纳电影节的反应。但如今获奖的美国电影变少了,为什么?很难说。现在仍然有保罗·托马斯·安德森,芬奇,迈克尔·曼这些导演,但是没有以前那样大量优秀的美国新导演了。

 

《电影手册》:詹姆士·格雷就是一个“戛纳系”的美国导演,自从2000年的《家族情仇》后就成了戛纳电影节的常客了。

雅各布:是的,这是对导演忠诚,也是我们很喜欢做的。发掘,帮助,支持,伴随那些自有风格的导演,并不仅仅是好导演。

 

《电影手册》:如何在选片时进行合理分配?

雅各布:我尽量选更多的,来自世界各地的优秀作者电影,以普世性和当代性为标准。至于开幕片和闭幕片的位置,我则预留给那些豪华之作,但仍然有作者性有导演印迹的电影。例如1985年的开幕片就选了彼得·威尔的《证人》,但我一直很气自己错过了他的《楚门的世界》。如果可以的话我也想把他的《怒海争锋》选为开幕片。但我们越来越难选闭幕片了,因为闭幕时参加电影节的人走得差不多了。不过我还是把《E.T.外星人》选为了闭幕片,结果当然是不同凡响。

 

《电影手册》:斯皮尔伯格不想《E.T.外星人》参加主竞赛?

雅各布:是片方不想。这电影真是太棒了,我们在美国正式上映的半年前就在戛纳电影节放映了。我是如何做到的?我去了斯皮尔伯格的家,他当时还是个年轻人,客厅里只有老虎机和点唱机。他给我看了不到10分钟的片段,刚好就是碰手指那场戏,然后我就决定要这片了。那是个冒险,因为一部片可以在前一个小时非常棒但之后却烂尾。我就因此错过了艾伦·帕克的《名扬四海》。我当时专程去伦敦看这片的片段,第一个小时无可挑剔,如此的激情和活力,能在戛纳收获很不错的反响。但当时我是跟这片的制片人发行人一起看的,大家都在鼓掌,给我感觉就像是一个陷阱,把我气疯了,从而误导了我的判断。总而言之,斯皮尔伯格劝服了片方。我没有看全片,甚至在那届戛纳电影节上我都没看到,我实在太忙了!但我的孩子们爱死了,所有人都上了这部电影。后来斯皮尔伯格回到美国,告诉大家说戛纳电影节太棒了。这大大帮助了我们和好莱坞之间的关系。

 

《电影手册》:戛纳电影节和好莱坞之间的关系是怎么变化的?

雅各布:其实从来都很艰难。记得1955年德尔伯特·曼的《君子好逑》拿下了金棕榈大奖,而这是一部电视电影。获得金棕榈奖的电影都不会是昂贵电影。我当时拿着我的单子,去问那些负责决定哪部电影去参加国际电影节的国际营销副总裁,哪些电影他们愿意拿给我们放。通常是他们的助手接电话,我问“你们有没有这部片”,然后对方回答说“等等我查一下”。(笑)我们经常要到一些非主流的电影,那些他们不知道拿来怎么办的电影。我也要到过很多类型片,例如迈克尔·曼早期的《小偷》,或者沃尔特·希尔的《长骑者》。

当时那些只关注国内市场的公司老板并不在乎国际市场。很久之后,好莱坞电影开始在海外赚到更多钱了,他们才开始逐渐感兴趣。不幸的是在我们这个年代,伴随着成本的通货膨胀,好莱坞电影的预算经常超过一亿美元,于是出现两个公司来分摊风险,一个负责国内发行,一个负责国际发行。而宣传费用几乎与制作费用同等,而把这样一部电影拿到戛纳来世界首映,对那些公司来说是过于昂贵的。

 

《电影手册》:1985年的时候,您选了克林特·伊斯特伍德的《苍白骑士》为主竞赛影片,这片改变了他的国际声誉。

雅各布:我当时知道这不是一部杰作,但那时他的职业生涯正处于将以导演身份获得认可,将成为约翰·休斯顿似的人物,即质量不错的古典主义。选上这片,是Pierre Rissient再次帮了我的忙。有时我们并不能达成一致,例如对于王家卫的电影!就算《2046》不是一部杰作,但仍然有极为美妙的核心部分。

 

《电影手册》:哪些著名的作者电影被你拒绝了?

雅各布:我拒绝了一部康曼西尼的电影。就此我跟他交流了很长一段时间,他寄给我的第一封信充满了愤怒。我很看重互相尊重,这就需要能够给出理由和导演论据。我也拒绝过一部侯麦,他最后几部作品之一,我不是很喜欢。我从未拒绝过戈达尔。我拒绝了祖拉斯基的《蓝色乐章》,当时闹得特别僵。其实在他电影被禁的波兰时期,我们帮过他不少忙,他还凭借《着魔》入选过主竞赛。我在美国拒绝过伊凡·帕瑟的《终极手段》。在试看《天堂之门》时我还被赶出放映厅,让我感到非常震惊。

 

《电影手册》:您的遗憾是什么?

雅各布:库布里克。我错过了三部库布里克。片方不想来,库布里克也不想长途旅行。我实在太想选《闪灵》了。还有宫崎骏,我从未拒绝过。但时机从来对不上,库布里克和宫崎骏。

 

《电影手册》:一些90年代的重要导演如北野武或者阿巴斯都是其它电影节的常客。

雅各布:我选了北野武的《奏鸣曲》进一种关注单元,不过确实,后来因为时间问题他更常去威尼斯。我从不会拒绝阿巴斯,只要我能选的我都选了。我们意识到不能惩罚伊朗导演,尽管伊朗本就不太民主。相反我们应该帮助他们,让他们能不断出好作品。威尼斯有不少优秀总监,但他们的任期只有四年。一年用来适应,一年用来伸展拳脚进行改革,然后只剩下两年是在踏实工作。戛纳则是长期性,Favre-Lebret待了38年,我也待了38年。长期性能保证工作的深入性。

 

《电影手册》:那您如何给自己这38年的工作历程进行分段?

雅各布:首先会有一个刚开始的兴奋期。然后就是行动改革。接着开始总结和领悟。我的专业性让那些想坐我位置的人敬而远之,尤其是主席总监一职。

 

《电影手册》:您在2004年的时候退出了艺术总监的工作,但您仍然会在选片时期看片吗?

雅各布:我完全不干涉选片了。我只看那些导演以私人名义亲自寄给我的片。我会跟他们讨论但我不会说我看了。官方看片的话除非福茂让我看,例如阿萨亚斯的《卡洛斯》或者费拉拉的新片,这些需要我意见的电影。

 

《电影手册》:您如何看待把位置交给Pierre Lescure

雅各布:Pierre Lescure在7月2日正式任职,我把办公室留给他,但我会在电影基石工作。我拍我的电影,我写我的书,我已经用了五年时间来准备来适应这一天的到来。我不想要任何典礼。我只想简单的离职。如果需要我的话,我还在,但只是隐形埋名了。我希望我的接班人能有完全的自由,而不是总有个人在背后盯着。

 

专访杰夫·尼克尔斯:我们急需找到描述种族主义的方式

专访杰夫·尼克尔斯及《爱恋》剧组

策划 | 徐佳含、Peter Cat
采访 | 徐佳含
编 | 有毒崽(成都)

杰夫·尼克尔斯 导演  2016年无疑是美国导演杰夫·尼克尔斯的大年,年初他的首部好莱坞大制作《午夜逃亡》入选柏林主竞赛单元。时隔仅仅3个月,他就带着另一部历史题材新片《爱恋》晋级戛纳电影节主竞赛单元。的确,很少有38岁的年轻导演能在国际舞台上享有这样连轴转的声望,尤其是像尼克尔斯这样一个徘徊在商业与艺术、真实与虚构之间的新生代作者。一方面他保持着一个独立电影作者极强的自主性,另一方面他也与好莱坞工业适度地合作着,谨慎通过这些金主们来实现其想象力上的野心。正是因为尼克尔斯作品中的科幻、亲情和历史元素以及对美国传统价值观的温和捍卫姿态,他被主流媒体誉为斯皮尔伯格最好的接班人。影片《爱恋》讲述了一对跨种族恋人的在50年代美国保守的弗吉尼亚州通婚而遭遇政府阻挠的故事,这部电影改编自美国历史上著名的人权案件“洛文诉弗吉尼亚州案”。深焦DeepFocus在戛纳独家专访了《爱恋》剧组。

杰夫·尼克尔斯 导演

2016年无疑是美国导演杰夫·尼克尔斯的大年,年初他的首部好莱坞大制作《午夜逃亡》入选柏林主竞赛单元。时隔仅仅3个月,他就带着另一部历史题材新片《爱恋》晋级戛纳电影节主竞赛单元。的确,很少有38岁的年轻导演能在国际舞台上享有这样连轴转的声望,尤其是像尼克尔斯这样一个徘徊在商业与艺术、真实与虚构之间的新生代作者。一方面他保持着一个独立电影作者极强的自主性,另一方面他也与好莱坞工业适度地合作着,谨慎通过这些金主们来实现其想象力上的野心。正是因为尼克尔斯作品中的科幻、亲情和历史元素以及对美国传统价值观的温和捍卫姿态,他被主流媒体誉为斯皮尔伯格最好的接班人。影片《爱恋》讲述了一对跨种族恋人的在50年代美国保守的弗吉尼亚州通婚而遭遇政府阻挠的故事,这部电影改编自美国历史上著名的人权案件“洛文诉弗吉尼亚州案”。深焦DeepFocus在戛纳独家专访了《爱恋》剧组。

深焦:我们注意到您在《爱恋》中的叙事方式非常独特。在您的影片中,没有过于戏剧性的情节、没有英雄,有的只是洛文(Loving)夫妇日常而平凡的生活。这与近些年来那些表现美国公民权利案件的影片非常不同。请问,您是有意选择了这样的叙事方式吗?

尼克尔斯:我觉得,不是我选择了这样的叙事方式,而是这样的叙事方式选择了我。这部电影表现的是洛文夫妇的生活,因此我尽可能精确地表现事实。因此我做出的唯一一个选择是:要从他们的视角讲这个故事。而一旦做出了这样的选择,要做的就是去表现他们到底是谁。他们是一对非常克制、非常安静的夫妇——而这就是我们要讲的故事了。我想,因为这部电影是根据真实历史事件改编的,所以我想通过一种不比较特殊的形式来展现。如果这时我还在想“啊!这里我需要一场追车戏”、“这里我需要一个大场面”、“这里我需要个大英雄”,那就太可笑了。我关心的是事件发生的时间线、是他们生活中真实发生的事情,以及这些事件对他们生活的影响。我所希望的是,种种细小的事件可以慢慢积累,然后以一种强烈的情感方式作结。

《爱恋》剧照

《爱恋》剧照

深焦:这是你第一次制作一部根据真实事件改编电影。在改编历史事件的创作过程中,你做了很多的研究工作吗?

尼克尔斯:是的,我查找了尽可能多的资料。很难找到关于他们每一天生活的资料,佩吉·洛文是他们唯一一个至今在世的孩子,而洛文夫妇当年的好友们都已经辞世,要不就是觉得没什么可说。我觉得自己非常幸运,竟有机会接触到很多相关的纪录片,它们多是在大约1965年左右拍摄的。我很难适应那个特定年代的很多细节,但我在努力找到那个感觉。我大概花了一年的时间在查找相关资料上。

深焦:《爱恋》讲的是美国南部一段不太光彩的历史。从你私人家庭经验来看,你如何理解这段历史?

尼克尔斯:从我的个人经验来看,种族主义在美国是绝对真实存在的,这也是一个不断被人们提及、被人们重视的话题。人们很轻易地就将这些情感隐藏了起来,并不会每天都说,但我觉得这是不可以接受的——这也是为什么我们需要开始一段相关的对话,并将这个对话持续下去。我们谈它并不是为了马上解决它,而是为了持续不断地思考和讨论。也许逐渐就不是非洲裔美国人与美国白人之间的问题,也许就变成了亚裔美国人与美国白人的问题,或者墨西哥裔美国人……这是美国作为一个社会需要一直处理的问题,所以我们急需找到一个谈论它的方式。

深焦:你的电影与美国南部传统秩序和家庭关系有着千丝万缕的关系。在《污泥》、《午夜逃亡》和《爱恋》中,我们可以感受到强烈的家庭观念……

尼克尔斯:不知是出于什么原因,我着迷于在电影中将亲情关系作为核心。对于观众来说,他们可以轻易地理解父亲、孩子、兄弟等关系,并在片中找到自己认同的人物关系,还有我自己认同的关系。在《爱恋》中,这也是故事所需要的一种关系。

《污泥》剧照

《污泥》剧照

深焦:这部电影摄影完全迷住了我,能谈谈你和摄影师Adam Stone是如何设计这个片的摄影美学吗?

尼克尔斯:我觉得亚当·斯通(Adam Stone)是世界上最好的摄影师之一,很幸运他是我的朋友。我们一起上大学,他拍摄了我的全部五部电影。他有一种非凡的自然主义,他将之运用到了摄影的艺术之中,使事物看起来非常真诚,同时又很漂亮。他的眼睛可以找到美丽和光,这是非常特殊。同时,这又没有转化为矫揉造作,并不是在涂抹太过厚重油彩。在制作这部电影的过程中,导演与摄影师之间的合作是非常亲密的,我们聊的不只是摄影,而是我们想要达成的效果——它是什么感觉,我们又希望观众怎么感觉。我们之间的这些对话使亚当成为了我最好的合作者之一。

《午夜逃亡》剧照

《午夜逃亡》剧照

深焦:你们俩如何得到出演这个角色的机会?

埃哲顿:我之前和杰夫·尼克尔斯在《午夜逃亡》中有过合作,我们之后谈了一次感觉非常不错,他觉得我的外形和理查德·洛文足够相似,可以出演。

内伽:我是通过试演得到这个机会的。这个片子的选角导演将我提名给了杰夫·尼克尔斯,然后杰夫·尼克尔斯给了我一些剧本的片段,再然后我们就见面试镜了。

乔尔·埃哲顿 演员

乔尔·埃哲顿 演员

深焦:影片中,这对夫妇之间情感是非常细腻和克制的,剧本本身也缺乏传统戏剧性,要在这种情况下表现这对夫妇之间深爱,是否很困难?你们是如何这么成功做到了这一点?

埃哲顿:我认为这部电影之所以缺少戏剧性是因为,杰夫·尼克尔斯选择只表现事实,而不是创造针对这对夫妇的虚假的暴力,或者将他们卷入高院的审判当中。他只想讲出这个故事温和而真实的版本。而我觉得在表演上,这是更简单了。因为杰夫·尼克尔斯写的每一个时刻都是可能或者真的已经发生在这对夫妇身上的。他并不想虚构出一个大事件来使这部电影变得非常好莱坞。

内伽:我同意乔尔·埃哲顿的看法。杰夫·尼克尔斯想要邀请观众进入到这对情侣关系的亲密感之中,而他真的做到了这一点。对他来说,重要的不是大事件,而是这段恋人的关系。

鲁丝·内伽 演员

鲁丝·内伽 演员

深焦:无论是在《午夜逃亡》还是《爱恋》中,乔尔·埃哲顿你的角色在更多时候是比较被动的,而不是主动去做出选择和改变的,这种被动性在表演上是否反而比主动更困难呢?

埃哲顿:我对一种角色很感兴趣,就是那种很想做某件事却又不理解该如何达成的人。片中的理查德·洛文就是这个情况,他的行动实际上被他有限的智力、决心和谋略所牵制了。从比较宽泛的角度讲,理查德·洛文是想要保护他的妻子的;而事实却是由于能力所限,他却成了被保护的那个。

《爱恋》剧照

《爱恋》剧照