铃木清顺:电影是动作!是歌曲!是舞蹈!

文 | 荒也(北海道)
编 | 沈青雨(北京)

好友发信息过来说:“铃木清顺走了”。

我不相信。随即上网搜索关键词,并没有得到任何相关的消息。

二十分钟后,再次刷屏时“映画監督の鈴木清順さん死去”的链接,接连出现在各个网站的主页。

才第一次发现,原来死亡,离我只有二十分钟的距离。

当然,铃木清顺并非今天(2月22日)离世,准确时间是在2017年2月13日下午7点32分。死亡病因的学名是,慢性阻塞性肺疾病(COPD),一种由慢性支气管炎和肺气肿造成的疾病。想起铃木清顺烟不离手的癖好,对于这样人生的结尾,自然也就不那么诧异。而93岁的高龄,2000年之后还在继续拍电影的旺盛精力,足以和最高龄电影导演曼努埃尔·德·奥利维拉一起进入电影殿堂的传奇。

人们往往说,只有一个人死了,对于他的评价才能成为定论。不论怎么样,死亡可以成为某种认知的契机。是将铃木清顺,这个熟悉而又陌生的名字,重新带回人们的视野当中,再一次的去审视他的作品和他的一生的契机。所以在这个意义上来说,死亡不仅是个体生命的终结,也是其作品的新的认知的开始与延续。但死亡唯独不应该成为一次性的情感消费的理由。那么,接下来这篇短短的铃木清顺追悼文,就用闪回的手法,让我们一起回顾下铃木清顺的过往吧。

从不看电影的铃木清顺

1923年,也就是大正12年,作为和服店的长子出生在日本东京的日本桥。铃木清顺曾坦言,对大正年代有特别的眷念,对“江户子”的身份也有着很强的自持。日本桥附近保留着浓厚的日本传统古典文化底蕴,让铃木清顺从小对歌舞伎、能剧、浮世绘等耳濡目染。

像很多导演一样,儿时的成长环境,影响了其今后的电影人生。比如说《梦二》(1991)就是画家竹久梦二的自传电影。《阳炎座》(1981)和《流浪者之歌》(1980)里面也直接导入了歌舞剧和能剧表演。不仅是直接的引用,在对演员的演技指导上,比如那好像摆拍般造型的形式美,还有艳丽绚烂色彩的布景运用等,我们都可以从中窥见其间关系。

所以和其他影迷导演,从大量观影中学习电影完全不同,铃木清顺是从日本传统艺术表演和绘画中得到启发。铃木本人也直言过,并不喜欢看电影,也从来不看电影。但另一方面,他通读日本文学,且造诣颇深。他的御用美术指导木村威夫证言,铃木清顺小时候的俳句和诗歌经常获奖。且铃木清顺因为写得一手好随笔散文,在其电影观众以外也收获了许多读者。

1943年。陆军的二等兵入伍,开始了铃木清顺的第二阶段人生。转战菲律宾和台湾,直到 1945年日本败战战争结束,军衔至陆军大尉。战争体验的生死观并没有照射到今后电影当中,铃木甚至没有谈到“战争是残酷”,而是说“战争是荒诞无稽”。然而这并不是一种肤浅的乐观主义,而是对死亡和荒诞之间的关联性的深刻洞见。在日活时代的动作片里,刀枪之下的生死决斗,丝毫没有紧张感,反而参杂了些许黑色幽默和喜剧效果,可以说这和他的战争体验达到了某种契合。

1948年,铃木清顺报考东京大学,遭遇失败。经友人介绍,他参加松竹大船制片厂的助导演考试,从1500人中脱颖而出。直到1951年,师从擅长情节剧的岩间鹤夫。

铃木曾多次谈及,松竹时代对他的影响。铃木清顺的电影常以叛逆的形象,奇思妙想和大胆实验的手法震惊世人,但另一方面,这些反叛恰恰是事先建立在对传统、对制片厂的继承之上。就好像,无论是日活还是其后的独立制片时代,都可以看到松竹制片厂特有的视线调度手法的影子。三年后,经西河克己劝诱,他进入日活制片厂,以本名铃木清太郎第一次执导拍摄《港的干杯胜利在我手中》(1956)。从第二部作品《黑暗街的美女》(1958)改名为铃木清顺,并使用至今。 

铃木清顺和原田芳雄、大楠道代。 东京日比谷,1981年2月26日

铃木清顺和原田芳雄、大楠道代。
东京日比谷,1981年2月26日


“清顺美学”的形成和发展

一、日活时代的黑帮片和情色B级片

铃木清顺的电影,主要是分为两个时代。一是日活时代,一是独立制片时代。就好像松竹擅长家庭片,情节剧一样,日活主打的是动作片。设定的观影层主要集中在年轻人。在日活时代的铃木清顺,拍摄了一系列硬汉动作片。在感觉上与三、四十年代好莱坞的“hard-boiled”风格相似,但情节上更荒谬,娱乐性更强,形式上更彻底。

《野兽之青春》(1963)被认为是“清顺美学”的发轫之作,而到了《杀手烙印》(1967),则已经形成独特的风格。在这部与标题与内容毫无关联的电影里,宍戸錠扮演的侦探与黑帮之间的斗智斗勇的情节里,情感的心理的描写被排除在外,有的只是一系列的动作与动作的直接相联。毫无停滞的快节奏感,伴随着跳跃性的剪辑。演员的连贯动作也被拆解,空间被扭曲为不完整断片。这个时期的代表作——《东京流浪客》、《肉体之门》、《刺青一代》、《河内的卡门》、《暴力挽歌》等,都保持着连贯性。

 《杀手烙印》剧照

 《杀手烙印》剧照

二、被日活解雇,引发社会现象

大岛渚因为拍摄了《日本的夜与雾》(1960),被松竹制片厂开除。铃木清顺则因为拍摄了《杀手烙印》,被日活制片厂解雇,这成为了六十年代日本电影界的两件大事,却都极其象征性的昭示了传统制片厂制度的崩溃,新的电影形式被电影史所需求。

铃木清顺的解雇完全不是偶然,长期的亏损,早已触怒日活制片厂的社长,“莫名奇妙”的电影《杀手烙印》则成了爆发的导火线。片场不仅单方面直接解雇,并拒绝借出任何铃木清顺电影的胶卷予以放映。日活对铃木的过激封杀行为,引发了为铃木辩护的“铃木清顺问题共斗会议”团体,由电影导演(大岛渚、篠田正浩等),电影影评人(佐藤忠男等)和当时日本映画导演协会協会长五所平之助、内田吐夢等许多相关的电影人的以及年轻人的强烈拥护。

由此产生的抗议运动一时成为了扩展到了整个日本社会。1971年年底,这次事件终于以日活的赔款道歉结束。可以说铃木团体反抗运动的成功,促进了日本产业的现代化,也对独立制作的发展也产生深远意义。这不难让人想起,六十年代法国电影人们,因为电影资料馆馆长,也是新浪潮的背后推手朗格卢瓦被开除而组成了反抗团体。无独有偶的是,它们都发生在那个热血而又激荡的六十年代。

 

三、“大正浪漫三部曲”的顶点

铃木清顺事件虽然最后以胜诉告终,但其代价就是十年间并没有任何电影制片厂再愿意找铃木拍片,接拍的不过是电视剧和广告。直到再次获得机会,以《悲秋物语》(1977)重新回归。十年的沉寂,带来的也是十年的沉淀。在荒戸源次郎制片人的协力下,不再依靠大手制片厂,首部独立制作《流浪者之歌》(1980)诞生。

有人说,日本八十年代最好的电影出现在了八零年,此后再也没有被超越,包括铃木清顺本人。这部由内田百间几部短篇小说揉合,田中阳造脚本的《流浪者之歌》,以独特的人鬼幽魂的世界席卷当时日本的所有奖项,并力压同年黑泽明的《影武者》,获得旬报第一。在国外则收获了柏林国际电影节评委特别奖。

《流浪者之歌》不仅赢得了口碑,在东京塔下搭建的移动电影馆所产生的单场票房更是打破了记录。翌年,改编自泉镜花小说,同样以大正为时代背景,铃木清顺以幽深神秘的人鬼情未了故事,推出续集《阳炎座》(1981),再次成为了年度的话题电影。而直到大正浪漫三部曲的第三部,《梦二》(1991)的出现推迟了十年。那种生与死,人与幽灵之间的模糊暧昧的感觉,仍然和此前一脉相承,但十年的断裂造成的疏离感,也无法让本片得到此前二部作品的高度评价。

《流浪者之歌》剧照 

《流浪者之歌》剧照 

四、铃木清顺的评价与影响

关于日本影评界对铃木清顺的评价,虽然断断续的有《电影旬报》、《电影艺术》的特辑,但对铃木作品的完整的评价是从《铃木清顺全映画》(1986)一书开始的。

这本书由莲实重彦,山田宏一,上野昂志,山根贞男四位代表性的影评人的座谈结集而成。铃木清顺作品的出现和日本电影影评史的改变,恰好发生在同一时空。八十年代的日本影评史,在以上四人的带领发生全新变革。不再是“意图谬见”(作品的意义即是作者的意图)和“感受谬见”(作品的意义即是我的所感),也不再是单纯从社会文化政治和电影做简单的结合加以阐释,而是从影像内部出现,直接而正面的肯定电影作为电影的美学价值所在。铃木清顺非常电影的电影,解决了当时日本影评人,影评对象所欠缺的焦虑问题。

 铃木清顺在《阳炎座》拍摄现场

 铃木清顺在《阳炎座》拍摄现场

铃木清顺所影响的导演和电影人太多,比如贾木许曾在赞美文毫不吝啬的说道:“在喜欢的导演当中,巨匠铃木清顺是特别的存在”。王家卫那有名的《花样年华》的主题曲,完全是《梦二》中引用过来的。而岩井俊二当年更是站着看完《流浪者之歌》一遍又一遍,他的成名作《情书》的故事设想,很难说不是从源于五九年铃木的同名作品等等。据说新秀导演达米恩·查泽雷本人坦言,《爱乐之城》中的构图其实受了铃木作品的影响。当然,这种影响与被影响的电影史记忆的游戏,总是没有终结。

对此,铃木清顺的电影和对电影的理解总是让人觉得独创而特别,因为在他看来:电影是动作,是歌曲,是舞蹈。

比利·怀尔德

原文地址:http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/wilder/
作者 | Richard Armstrong
翻译 | 胡旻旻
校对 | Irelyn
审读 | kerin

比利·怀尔德作为一个经历了从“大制片厂制度”到独立制片制度崛起的转变时期,而且活跃于“新好莱坞”年代的导演,在整个美国战后电影时期扮演着至关重要的角色。他在三十年代成为编剧,在四十年代转为签约导演,至1950年已成为备受瞩目的工作室导演。从20世纪50年代中期开始制片以来,他和他的编剧们在投资者和粉丝杂志中,因为能赚钱、总是试探观众的敏感度、以及讨好评论界而颇有名气。在二十世纪60年代早期,对他也许还存在一些挑剔的声音,但到20世纪七十年代中期,人们对怀尔德便都是赞扬和褒奖了。

他出生在奥匈帝国的一个商人家庭。在尝试走法律之路失败后,怀尔德受母亲少女时期在美国的经历启发而另寻他路(因为母亲痴迷于“野牛比尔科迪(Buffalo Bill Cody)”,他甚至曾经被叫做“Billie”)。他成长于战后满目疮痍的而受到美国慷慨援助的欧洲,因此深深沉迷于爵士音乐、查尔斯顿舞(Charleston)和道格拉斯·费尔班克斯(Douglas Fairbanks)之中。而1925年从大学辍学后,他丰富的美国文化知识使他成为了一名记者。在1926年,他采访了乐队领导者,保罗·怀特曼(Paul Whiteman)。他给怀特曼留下了非常深刻印象,并随同怀特曼参加了柏林站的演出。

在柏林,比利·怀尔德针对流行文化的批评进行了广泛的写作。一些接触后,他开始为德国的电影制片厂写稿。在1929年,他参与了《星期天的人们 (1929)》(Menschen am Sonntag )(People on Sunday, 1929)的剧本创作。通过追踪柏林人在休息日里漫无目的冒险活动,这部写实风格的电影保留下了一丝鲜见却核心的魏玛时期的影像记录。罗伯特·西奥德梅克(Robert Siodmak)和埃德加·G·乌默(Edgar G.Ulmer),分别由尤金·沙夫坦(Eugen Schufftan)和弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)担任灯光师和摄影师,在柏林进行实地拍摄——很少有电影如此深刻地表现出了下一代人的焦虑和困惑。

纳粹掌权后,怀尔德在短暂的逃往巴黎期间,得到了执导机会。电影《坏种( 1933)》(Mauvaise Graine (Bad Seed, 1933))讲述了一个富有年轻男人的道德沦丧。镜头融入在这种神经质的移动状态里,怀尔德的第一部电影预示了一种对妥协的主人公的思考,而这种思辨的力量,也推进了之后的故事走向高潮。

怀尔德一直向好莱坞投递他的故事和创意,而直到1934年,他才有一部作品被采用。为了学习英语,怀尔德曾经在一艘英国航船上旅行。英语没有学到多少,但他却得到了剧本写作的机会。1936年,他和查尔斯·布莱克特(Charles Brackett)开始了合作。这样儒雅博学的共和党人与辛辣开放的怀尔德的组合在当时引起了不小的轰动;但也为美国喜剧在对待性与人类缺陷的问题上,设立了更加圆滑精确的标准。在1938年的《蓝胡子的第八任妻子》(In Bluebeard’s Eighth Wife (1938)),和1941年的《火球》(Ball of Fire)与《良宵苦短》(Hold Back the Dawn)中,毫无戒心的男人们被美丽而聪明的女人欺骗。而1939年的喜剧《午夜》(Midnight)和《异国鸳鸯》(Ninotchka)更成为了情色暗示的教科书范本。但怀尔德和布莱克特的剧作的魅力和光辉,被恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)强烈的个人风格,以及如克劳德特·科尔伯特(Claudette Colbert)、贾利·库珀(Gary Cooper)、茂文·道格拉斯(Melvyn Douglas)和葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)等明星演员掩盖住了,这使得怀尔德决心创作一些只有大致轮廓,而并非为谁量身打造的故事。

和怀尔德一样,柏林人刘别谦也是30年代世界喜剧的典范。作为节奏掌控和化妆的大师,他以灵活而沉着的方式来表现社交生活中性的元素。但在这些浅表的魅力之外,《异国鸳鸯》(Ninotchka)中还有一种悲观情绪。正如序言:

这个故事发生在巴黎,
在那些美好日子里,赛壬是个棕发美人
而非警报。如果一个法国人
关上灯,也并不是因为空袭。

 

捕捉了旧世界慷慨的道德标准,还没有完全让位于战争和美国实用主义的时刻,而那时有黑暗:

莫斯科怎么样?
“非常好。最后的审判很成功。
会有更少但更优秀的俄罗斯人。”
 

这之后也被认为是怀尔德式的“愤世嫉俗”。而最终,怀尔德找到了一种平衡来表达战后生活的复杂问题。

他最终说服了派拉蒙让他执导《大人与小孩(1942)》(The Major and the Minor (1942))。当时霍华德·霍克斯(Howard Hawks)正在完成《火球》,怀尔德在旁观摩。与60年代现代主义的视觉实验相反,怀尔德的电影呈现出一种并不花哨的影像效果,这使我们很容易联想到霍克斯。四十年代与编辑多恩·哈里森(Doane Harrison)的密切合作,补充完善了怀尔德的对白和画面水平,也促使了他关于讽刺当时时代的辛辣故事诞生。

四十多岁的怀尔德痴迷于美国文化,并因此有了很大的转变。流行音乐界始终青睐于那些讽刺善变爱情的歌曲。如果说《火球》植根于纽约的街巷隐喻,与雷蒙德·钱德勒合写的《双重赔偿》(Double Indemnity, 1944))则是把握住了美国资本主义的价值观和形象。这时候的怀尔德也展现出了他对各式体裁的自如把握。《开罗谍报战》(Five Graves to Cairo, 1943)作为一部非常具有创造性的战争电影,以一种新闻者般的热情讲述了西部沙漠被同盟国攻下的过程。颠覆了芭芭拉·斯坦威克(Barbara Stanwyck)和弗莱德·麦克莫瑞(Fred MacMurray)备受观众喜爱的角色形象,《双重赔偿》对变化中的美国持一种批判的态度。仔细回想这个颇具象征意义的组合:一个犯了偷窃的保险销售员和一位美艳无趣的索赔者;这种交换艰难、直白而且本质是残酷的,映射出一场进入最后血腥阶段的战争和美国(社会)性关系崩溃的前兆。独特的手法、性感的女人、以及在洛杉矶拍摄时使用的半明半暗的光线,使得这部“黑色电影(film noir)”成为鼻祖,成为快速叙事和社会文化共鸣上的杰作。

改编自一本讲述一个酒鬼的一生的畅销小说,电影《失去的周末》(The Lost Weekend, 1945)为担任导演和参与剧本创作的怀尔德赢得了奥斯卡,也宣告了他真正成为了一名好莱坞“玩家”。怀尔德1944年到1951年间的作品展现出一种实验性的自信尝试。在《失去的周末》中就有大胆的表现主义手法。如果要求为《璇宫艳舞》(The Emperor Waltz, 1947)画出雏菊,表现出了一个导演的不自量力,而在《日落大道》(Sunset Boulevard, 1950)中设计出的游泳池却始终启发性十足。

《柏林艳史(1948)》(A Foreign Affair (1948))是怀尔德最好的作品之一,他对年代有着非常敏锐的触觉。故事回到他曾任政府宣传官员的柏林,《柏林艳史》设定在战后的一片狼藉和德国的黑市中。这样“肮脏”的喜剧讽刺了处于灰色地带中的美国中产阶级的道德标准。评论家安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)曾抱怨怀尔德在喜剧审美的推进过程中毁掉了琼·阿瑟(Jean Athur) 作为明星的魅力,而这种演变则体现在了《异国鸳鸯》(Ninotchka)到《日落大道》的发展之间。如果《柏林艳史》刺痛了沾沾自喜的中西部观众,《日落大道》则转向了寻求足以对抗工业本身的真相。

讲述了在“出人头地”和“走向终结”之间,一位失业编剧和一个年迈而自负的明星之间毁灭性的关系,昏暗光线下的《日落大道》显得漫长而艰难。怀尔德在作品中重新把“天真”、“经验”和“欺骗”等主题放在中心地位,使得这部电影与《公民凯恩》(Citizen Kane)比肩,尤其是后者中关于美国梦的追寻与破灭。这出设置在浮夸无用的好莱坞默片时代和三十年代社会现实主义之间的故事,清晰地展现了怀尔德的人文主义风格。 首先,以《双重赔偿》为例,大概是在主人公的画外音里展现;《日落大道》则看穿了一部电影光鲜表面之下的赤裸真相和艰难生存。在好莱坞内拍摄关于好莱坞的故事,它希望展现的则是战后怀尔德所感受到的混乱阴暗角落。而怀尔德对现代社会日益增长的怀疑,使得他最终与布莱克特分道扬镳。他的下一部电影一面赞扬了好莱坞审美,一面也猛烈地抨击了观众们。

怀尔德参与编剧并制作和执导的《倒扣的王牌(1951)》(Ace in the Hole (1951)) ,完全可以称得上是一部作者电影。围绕一个穷困潦倒的作家——这时候还是一名记者——因发现了一个埋葬活人的洞穴而声名大噪的故事展开;这桩悲惨新闻的报道却轻松被麻木人群的残暴狂欢掩盖。怀尔德的主人公多为城里人,但是,无论他们变得如何堕落,怀尔德显然更喜欢把他们当做外来的小镇人。围绕活力十足的查克·塔特姆(Chuck Tatum)(柯克·道格拉斯饰)展开的《倒扣的王牌》在塔特姆的观众和怀尔德的观众之间形成了一种隐喻,而怀尔德也借此赞扬了纽约式的勇气和怀尔德式的无所顾忌。

由于这部电影在口碑和票房上的失败,刚刚成为自由职业者的怀尔德转而投向百老汇的风格。怀尔德式的主题弥漫在这些电影里:《战地军魂(1953)》(Stalag 17 (1953))、《龙凤配(1954)》(Sabrina (1954))、《七年之痒(1955)》(The Seven Year Itch (1955)) 等,以此他审视了一个为物质消费所困的社会。《双重赔偿》重温了战时因为郊区无政府状况下的性政治而造成的性混乱;《战地军魂》则设在1944年的一个德国战俘营,展现了美国国内关于私有企业和和公共义务的争论。详细表现这些被关押者的挫败情绪之余,《战地军魂》也迎合了五十年代对男子气概的过分关注,同时反省了许多战争电影的陈旧套路。他在《日落大道》里成就了威廉·霍尔登(William Holden)、乔·吉利斯(Joe Gillis),也塑造了一个妥协的战后怀尔德式英雄模版。

被低估的《七年之痒》则提出了一个问题:要如何在对“性”过分保守的时代,达到个人有限的精神幻想与之统一?这部电影采用了“CinemaScope”的宽银幕系统,使得画面在拍摄时首先被“挤压”在厚块胶片中,放映时又拉伸还原到银幕上。电影通过胆小的编辑(汤姆·伊威尔(Tom Ewell)饰)和楼上没心没肺的性感女郎(玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)饰)之间的暧昧关系,试图在一种同样名为“七年之痒”的迸发的文化中,制造笑料和表达一种畏畏缩缩的真诚。这部电影可以说是怀尔德最温柔的时刻之一。

而《龙凤配》和《黄昏之恋(1957)》( Love in the Afternoon (1957))则指向了美国高度发展的资本主义,而这些电影很大程度上都在展现奥黛丽·赫本的男孩子式的天真气质——这一体系下的另一产物。在七十年代试图挽救怀尔德的重要地位时,辛雅德(Sinyard)和特纳重启了“刘别谦式”的电影。但是,事后来看,“欧洲人”怀尔德在《璇宫艳舞》到《两代情(1972)》中,缺失了《桃色公寓(1960)》(The Apartment (1960))和《飞来福(1966)》(The Fortune Cookie (1966))中对战后世界的感知度。

辛雅德(Sinyard)和特纳所反对的,是怀尔德作品里的庸俗内容,而这也正是宝琳·凯尔在60年代就指出的问题。迎合不上正当潮流的解放时代,怀尔德从绝妙的异装喜剧《热情似火(1959)》(Some Like it Hot (1959))突然转向粗鲁的政治讽刺片《玉女风流(1961)》(One, Two, Three (1961))。无论导演中心制变得如何重要,怀尔德和I·A·L·戴蒙德在1964年,为应对“夏皮罗-亨宁”组合和多丽丝·戴(Dorris Day)或洛克·哈德森(Rock Hudson)剧本的商业成功,而推出了《红唇相吻》(Kiss Me, Stupid),但糟糕得像一团乱麻。

怀尔德和戴蒙德从1957年开始合作,代表着犀利内容和深邃结构的结合,而这正是怀尔德从与布莱克特合作时就在找寻的。对于怀尔德来说,戴蒙德“知道如何把管子合适地组合在一起”。而怀尔德对言语艺术和美国语言的抑扬顿挫的熟悉,则始终贯穿在《火球》、《飞来福》和《热情似火》等电影中。

《飞来福》是关于美国保险行业三部曲的最后一部,也是对痴迷于天降好运文化的隐喻。如果说《双重赔偿》揭露了美国保险人关系的黑暗面,《桃色公寓》讲述了半个国家的人企图欺骗另一半的人,那么《飞来福》则表现了这另外一半要如何报复回去。《桃色公寓》主要讲述了一个职员为获得升职机会,把他的公寓租给上司用以寻欢作乐的故事。杰克·莱蒙(Jack Lemmon)饰演的C.C. Baxter就是普通大众在共同的道德标准上相互包庇的象征,同时也是以莱蒙本人为原型的。其对好莱坞传统经典的回顾与现实无缝对接,而所采用的宽屏技术更是当时最先进的。同时《桃色公寓》预言了电影中的“美国世纪”从《总统班底(艾伦·J·帕库拉,1976)》( All the President’s Men)到《拜金一族(詹姆斯·弗雷,1992)》(Glengarry, Glen Ross)的衰落。

《飞来福》可能是怀尔德最后一部把握住了文化脉搏的电影,同时也是一部黑暗的社会寓言:当成千上万的人看电视的时候,政府则看着你们。当哈利·亨克(莱蒙)在一场橄榄球比赛中受了轻伤时,他的律师,也是妻兄威利·金里奇(沃尔特·马修)希望借此起诉而获得巨额赔偿金。这个孤独的伪截瘫患者在任人摆布地向一个大公司诈取保额时,遭到了一个脏兮兮的侦探的调查;这适时地暗喻了“大政府”对私人生活的干预。马修扮演的律师甚至就像尼克松,而那些漏洞和摄像机显然预示了水门事件。

在制作和娱乐之外,怀尔德与莱蒙和马修的合作使他建立了制片工作上的声望,并有了一些自传的味道。《飞来福》通过使威利“导演”怀尔德的明星,委婉地展示了怀尔德和莱蒙之间融洽的工作关系。《满城风雨(1974)》显示出他们不愿意放弃“坏机灵鬼-善良笨蛋”这样的模式。其他的怀尔德的电影则改编自他们自己的经历。《倒扣的王牌》复刻了作者与观众之间微妙的关系。《双重赔偿》则直接讲述了一个故事。而《日落大道》,以及怀尔德在《大人与小孩》到《热情似火》中的主题,更多围绕明星们和配角们展开,详细刻画了明星文化。

在七十年代,怀尔德深受筹资困难影响,也被时尚的左右。尽管《福尔摩斯秘史(1970)》(Sherlock Holmes (1970))被有幸看过完整版的人们视作经典,《满城风雨》(The Front Page)却可能是这位工作室工匠最后一部颇具个性的作品了。讽刺的是,为寻回《日落大道》死亡般的浪漫主义而拍摄的《丽人劫(1978)》(Fedora (1978)),显得十分过时。而被误判的《患难之交(1981)》(Buddy Buddy (1981)),却应该是怀尔德的最后一部重要电影。在晚年专注于参加颁奖仪式、颁发奖项、电影学校研讨会,并不时待在他位于比弗利山庄的办公室里的怀尔德,也成为了一位十分厉害的讲述者和有名的艺术收藏家。他是我们与好莱坞黄金时代最后的一丝联系;而我们欠他一个在美国电影史上,清晰、有趣同时影响深远的作品。

玛格丽特·杜拉斯:我从不做梦,这就是为什么我写作……

原载于电影手册2014年12月刊
作者 | Cyril Béghin
译 | 奇怪的云(巴黎)、光琦(巴黎)
编 | 车小爷(长春)

玛格丽特·杜拉斯活到2014年的话该有100岁了,但即使她有曼努埃尔·德·奥利维拉(Manoel de Oliveira)那么长寿,如今也不会继续拍电影了。Carmelo Bene曾说,在自己的戏剧人生涯中有过一个“英雄主义的意外”,这段时间他全部献给了电影创作。杜拉斯的这个意外阶段始于1966年的电影《音乐》,恰与Bene同年,终于1985年的《孩子们》。十九部作品,长短皆有,法国只有戈达尔与她一样多产了。在这个阶段,她的创作都由电影主导,她发表的几乎全部文字作品都与她的电影作品有关,在电影拍摄之前或之后。然而其中并不存在是小说改编成电影或是电影的小说化这类问题:这正是她工作和创作上一贯反对的一种联系。她的文字不是剧本,电影也不是只能用来实现由书写到影像的转化;或是相反的过程。杜拉斯着力反对一种观看和创作电影的方式,并且很快就把自己的工作当成一件小型战斗机器。比如,1980年关于《绿眼睛》的《手册》专刊中,她即宣称“我与电影之间是谋杀的关系”。那段意外时期结束三十年后,这台机器依然在运转,正如蓬皮杜中心的回顾展所呈现的(见后文)。

杜拉斯在片场

杜拉斯在片场

如果提到杜拉斯的电影作品时,仅仅将其视作文本的延伸,将她的电影创作当成她作家生涯中的一段意外,我们就会忽略其作品的即时效应。布朗肖在评论《毁灭,她说》(1969)时说,不知道这是书,还是电影,又或者介于二者之间。处在两者之间,我们的观点又由杜拉斯本人强化:她断言,对她来说电影可以只是一些过渡性或次要的形式。然而,戈达尔将她与马瑟-巴纽,让-谷克多和萨沙-季垂一道,归入法国导演式作家“四人团”,杜拉斯也颇为反感。因为在她看来电影可以是独立的,是自有其力量的。由此得出了《绿眼睛》里的结论:“当我不能将我的片子从电影行业的陷阱中理顺,当它们成为始终悬而未决的问题,而我又不能从它们的思维中解脱出来,这就叫做我在做电影。”正是这一矛盾之处值得我们注意,同时还要小心另一个陷阱。对于《恒河女子》(1974)的评论过多强调了画外音与画面的剥离,将杜拉斯视为理论现代性的代表,并置于一种单一模式下:激情、疯狂,以及绝对的释放。正相反,如果杜拉斯是法国电影最后的抒情者之一 ,其抒情性正体现在细节之中。

 

无限性

 《巴克斯泰尔,薇拉·巴克斯泰尔》

 《巴克斯泰尔,薇拉·巴克斯泰尔》

在《巴克斯泰尔,薇拉·巴克斯泰尔》(1977)的最后几分钟,电影突然延伸向自然景观与叙述。电影主要在薇拉摩登而空旷的大房子里展开;她准备离开这座房子,而一个陌生女子(德菲因·塞里格)向她提问。薇拉曾被不忠的丈夫抛弃,刚刚与其彻底分手。谈话中的大段空白,僵硬的面孔,压抑的麻木氛围下,外面一场庆典上,美国南方乐器的快节奏音乐渗透进来,我们被置于安东尼奥尼式的精神溃散以及劳尔-鲁伊斯(Raoul Ruiz)式的奇异怪诞之间的某处。印度吉他和笛子重复着一个旋律,持续了整部电影,只是响度有所变化。这音乐使气氛从迟钝和死一般的无聊滑向了怪异乃至滑稽的别处:镜外画面与画外音之间,我们听着驯马的音乐,仿佛身处世界边缘。然而此刻这个边缘也塌陷扩大了,一个全景镜头开始缓慢展现房子的外部:阳光下的一片诺曼底原野,辉煌又平庸;接着是海平面上树立的悬崖,此时传出塞里格的声音,依然伴随着音乐。“你记得吗?一千年前,在这里,在大西洋边的森林里,有一些女人。她们的丈夫都在很远地方……有时她们成月地呆在木屋里,在森林里,等着他们。就这样她们开始对着树木,对着动物,对着森林说话。人们把她们烧死了吗?是的,她们中有一个叫薇拉·巴克斯泰尔。”

怎样使电影“无限”? 在1977年一篇对《卡车》的介绍中,杜拉斯哀叹,电影丢失了它的林间小路,不再了解如何重回文本无限的潜在可能、以及画面的无限滋生。杜拉斯所实现的则是某种形式的巫术。如同从家务中解放出来进入森林的女巫,她的电影中有一些片刻会出现令人目眩的逃脱,随之涌入幽灵、异国土地、错乱的历史时刻:诺曼底原野上突然提到的“一千年”,呼应了《否定之手》中的“三万年”和纠缠着巴黎之旅的史前洞穴。然而这种无限性不应该与猎奇混淆,这也是为什么杜拉斯如此厌恶雷奈·克莱芒(René Clément)对《抵挡太平洋的堤坝》(1958)的改编;而她同样厌恶(Jean Jacques Annaud)改编的《情人》(1992),前者促使她自己投身电影,后者则终止了她的电影生涯。至于她影片中常有的眩晕感,也不应完全归结为声音对画面的种种支配,如一些论者所言。杜拉斯的观众不仅仅为她的咒语而着迷。比如《毁灭,她说》中环绕着旅店有一片“危险”森林,人物在其中相遇;而在《音乐》最后一个镜头中,我们在电视机上豹子画面的惊人转接中,又看到了森林的缝隙;又比如,《黑夜号》(1979)中反复出现的慑人红裙。《印度之歌》(1975)中,置于大厅的巨大镜子造就了一种视觉效果,使人物“从世界尽头”,一如“从电影尽头”走来,如杜拉斯所言;又或者在《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》(1976)中,移动镜头的沉重,正是这些处理将一座石砌的宫殿变幻为一艘偏航的船。(参见:《法国诗电影的十一站》,手册第682期)杜拉斯用尽各种剪辑和布景手段来寻回那条林中小路。

 

创造新形式

我们不应忘记杜拉斯自1969《毁灭,她说》开始的,出于政治和美学共同要求做出的改变。

她1957年及《广岛之恋》之后的剧本,比如那些她参与或未参与改编的作品,从《抵挡太平洋的堤坝》到《直布罗陀的水手》,都可归入经典之作的行列,着上了电影工业的痕迹。当她与保尔·瑟邦(Paul Seban)合作《音乐》的时候,杜拉斯似乎是想进行某种技术上的见习。她总是与知名演员合作,最忠实的有德菲因·塞里格(Delphine Seyrig), 迈克尔·朗斯代尔(Michael Lonsdale,) 让娜·莫罗(Jeanne Moreau), 布鲁·欧吉尔(Bulle Ogier) , 德帕迪约(Gérard Depardieu)以及优秀的电影技师,尤其是总执行师 Sacha Vierny, Pierre Lhomme, Bruno Nuytten。但自从《毁灭,她说》,进而还有一部粗糙乏味的《黄太阳》(1972)之后, 她表达了一种决裂姿态。作为真正的女巫,她离开了寻常语法的牢笼,构造出自己的语言。她找到一种系统,因其贫瘠的制作和快速的拍摄而将她推向实验电影,从而也使她成为了70年代Hyères和Digne电影节的常客。那个年代,戈达尔与里维特或者Straub夫妇也在尝试不同寻常的创作。《恒河女子》的取景范围与《出局》(Out 1)同样神秘,体现其制片过程正如取景一般,有种高贵的匮乏。最疯狂的剧情仅仅依靠一段地平线就可以完成。

《广岛之恋》

拼凑,即是在创造新形式。杜拉斯,以及同一时期的菲利普·加瑞尔,曾说想要把电影带到原始状态,并自认为是开创者。《绿眼睛》中曾提到有声片产生于1930年,但是《广岛之恋》是“第一部演员复述对白的电影”。她是第一个实现一次彻底无声拍摄的人,即《印度之歌》。其中,演员全程听到的是自己声音的录音。她也是第一个把一部电影的完整录音(《印度之歌》)放到其他画面上的(《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》)。她第一个在一部90分钟长片(《巴克斯泰尔,薇拉·巴克斯泰尔》)中重复同一段音乐,第一个在镜头前读一部假想电影的台词,间或插入几个或许属于这部电影的图像(《卡车》,1977)。如果所有这些创造都依靠于声音和画面的关系,它也解放了场景设置,使之以一种双重分节的方式展开,而通常我们只注意到一重[1]。《她威尼斯的名字……》则是这种双重分节的极端一例:杜拉斯保留了电影的声音而把影像全部替换掉,这种姿态出自一种观赏上的简洁。但这一替换中的细节是极为丰富的。电影从形体和情境中解放出来,从而能够从视角、明暗对比、材料肌理等全方面组织起拍摄。杜拉斯在光线方面的魔力在《她威尼斯……》里展露无遗,跨越了不同的空间:洞穴、棱镜——《印度之歌》中的爱情故事就在其中分崩离析。我们期待排片人能够把这两部背景声音完全相同的电影并排同时放映,这样我们就可以看到杜拉斯的光线运用手法如何在《她威尼斯……》里的废墟中,把副领事身上的某些色彩与安-玛丽·斯特雷特(二者都是《印度之歌》中的人物)联系起来,两部电影中某些顺接镜头又是如何恰巧在同一时间进入,凭借抽象地切割画面,将一部电影中的运动延伸至另一部电影的光线下。如此,我们就可以充分领会到,在杜拉斯处,声音上的创造是怎样赋予影像以自由。

[1] 译者注:这里的双重分节,是指声音与画面各自展开,而不像通常电影中,互相配合。(双重分节最初是一个语言学概念,指语流中义素和音节各自分节、而不是一一对应的现象。由法国语言学家André Martinez提出。)

 

从不做梦

 《黑夜号》

 《黑夜号》

《黑夜号》的一个固定长镜头里布鲁·欧吉尔正在为一部电影的拍摄而化妆。欧吉尔无动于衷、面色苍白,任凭化妆师精心地化完眼妆。从一开始演员就是无声的,动作不多,满足于自己在那里:剧情自行建立,破碎、不确定,伴以交替出现的几个画外音,包括杜拉斯的,伯努瓦·雅克(Benoît Jacquot)的。故事是关于盲目的爱。一男一女互通电话,晚上,最开始没有见面。一天,女人在雅典,参观考古博物馆。她在一尊雅典娜女神雕像前徘徊。雕像已经毁坏:对于布鲁·欧吉尔的这个大特写,杜拉斯说她应该“左边脸剥落,好像被犁掉或者钩掉的。但是眼睛完好无损,像白杏仁,光洁无瑕。”提示音力量无穷:在杜拉斯电影特有的那种魔力下,我们几乎要相信自己看到了女演员脸上的伤。不安穿过画面而来,伴随着化妆刷持续的工作,制造出一种与《一条安达卢狗》中剃刀切割镜头同样恐怖的情绪。这种不安突如其来,惊讶了观者:这不仅是想象,而是一种幻觉。

杜拉斯常说她不喜欢异想天开的图像,梦幻主义,或是超现实主义。提到雅典娜“白色杏仁”般的眼睛,也是对科克多《奥菲斯的遗嘱》中著名的着色眼皮的一种讽刺:杜拉斯的希腊与科克多不同。在《词的颜色》(她与Dominique Noguez的访谈录)一书结尾处,杜拉斯特意附了一页纸篇幅的后记,作为对梦的反驳:“在法语中我最觉可怖的词,我想,在所有语言中最可怖的词,就是梦。我从不做梦,这就是为什么我写作……为什么厌恶梦?因为梦是对思想的极大推脱。就像色情片。是行动的障碍,比方说在政治上,这是巨大的敌人。但是,最主要的是,梦是不存在的。我们并不做梦。”梦幻主义是一种谎言,因为它好比在实景面前安置一块屏幕。

 《奥蕾里娅·斯坦纳(温哥华)》

 《奥蕾里娅·斯坦纳(温哥华)》

《奥蕾里娅·斯坦纳(温哥华)》的开头,我们看到黑色岩石迫人地立在空旷的海岸边,伴随着杜拉斯的声音:“我房间的镜子,直立着,笼罩在昏暗的光线下,其中有我的形象”。慢慢地,岩石浸没入这具不可见的躯体,难以置信地成了它的化身。只消把这一组镜头与《红色沙漠》中“歌唱的岩壁”相比较,就可以理解杜拉斯寻求的是什么。通过重述其中人物莫尼卡·维蒂(Monica Vitti)讲给儿子的故事,安东尼奥尼找到了同样一种绝妙的方式来混淆岩石和人体的图像。但是这种混淆一旦达到目的就停止了,也就是说,仅仅作为屏幕,背后还有可幻想的全部。而在杜拉斯的电影中,影像不停展开,各种可能不断叠加。晚些时候在《奥蕾莉亚·斯坦纳(温哥华)》中,同样的神色岩石,以黑白处理,近处是肌理巨细无遗,远处则是一片黑点被海浪拍打,接纳并且升华了对于一种颜色的惊艳描绘:一种生于海中的颜色。“光就来自这里,来自海底。来自深邃处太过饱满的色彩……海变得透明,因为光泽,因为夜色中身躯的明丽。应该说,不是碧绿,你看,也不是磷光。而是血肉。”

 

视觉性

认为杜拉斯的电影不在意图像也并非完全错误。让杜拉斯感兴趣的,并非图像,而是视觉性。1987年塞尔日·达内(Serge Daney)在献给杜拉斯的《微型电影》中,解释杜拉斯的电影不能在电视屏幕上放映,一定要在一间影厅,一间几乎空掉的影厅。他把声音作为唯一的解释:电视上面不可能有真正的画外音,而电影中不明来源的几个声音重叠,比如在《印度之歌》中,能产生“回声的效果”,将观众牢牢吸引。这一回声应该是多重的,声音不应满足于界定空间,它还拓展了视觉表现。这一效果自然来自杜拉斯电影的几组镜头,这正如催眠:有时候我们意识不到其影响。《娜塔丽·格朗热》(1972)、《卡车》或者《孩子们》不存在这种情形。但是为了保证《她威尼斯的名字……》、《黑夜号》或《奥蕾里娅·斯坦纳》的观影体验,一间影厅是非常必要的。这样我们才能或多或少感受到,在黑暗与孤寂中,视线是如何被声音带入屏幕,并且追随着最主要张力,即使当时并无图像,或者图像贫乏、静止、重复,与要表达的东西也没有多少形而上的联系。这也是《大西洋人》(1981)运用黑色长镜头所做的无懈可击的示范。在另一部《微型电影》中,达内请到了一位盲人影迷,Odile Converset,她讲述了自己最严重的震惊是被戈达尔的电影——或者说电影音轨——激起的,而《印度之歌》对她而言则是失望之作。而《大西洋人》中的黑色长镜头,则是几乎能够看到的。

杜拉斯电影中的人物都既是看者更是“听者”。梦游般的身影,在《印度之歌》中因爱而狂,在《毁灭,她说》或者《娜塔莉·格朗热》中为疯狂与愤怒而震惊的身影,以各种不可能的视角被统摄。在《恒河女子》中工地的噪音,汽笛声,不期然降临海岸,《巴克斯泰尔,薇拉·巴克斯泰尔》中的音乐也一样;一群人默然站在旅馆前,仿佛跟随着一个男人的眼神,顺接镜头里这个男人走在旅馆走廊里。德帕迪约在《卡车》中几乎没有表演,只重复着“我看见”,平静地幻觉出一部用条件式来观看的电影。杜拉斯对于视觉性有着不同寻常的重视,但也很少过分怪异或不协调,她并不是一剂致幻药(参见《手册》第705期)。《恒河女子》中,确实有一个海面上晃动的镜头,一闪而过,彻彻底底的蓝;但这仅仅是为了提醒一个被爱的女人肖像的颜色,这一画面出现在几分钟前。视觉性首先是持久烦恼的一种变形,是某种曾经存在,或存在之物的无限延伸——在《卡车》中,镜头切入一辆真的半拖车,在粗糙的现实主义中植入了想象的机制。从“你在广岛什么都没看到”,到《奥蕾莉亚·斯坦纳》中从未拍出的集中营院子那“巨大的白色矩形”,或者如同一张纸。这一矛盾的混合与无法展现的伦理学和幻觉的美学之混合一样,都在电影的视觉性中得到解答。

 《印度之歌》

 《印度之歌》

杜拉斯电影的抒情有着深沉的浪漫,但不是属于梦幻或猎奇的浪漫主义,而是一种敢于提出新程式,嘲笑不协调,展现出庞然规模的浪漫——比如,让伊芙琳地区的阳光同样地、却不仅仅变幻为印度的阳光(《印度之歌》)。在《无尽的谈话》中,布朗肖解释了为什么“说,并不是看……写,也并不是给看以说的权力。”因为视觉性是一种对整体的体验,在其中书写抽离,图像遮掩,加密,隐喻。“这样一来,看,就是体验连续,并致敬太阳,也就是说,在太阳之上,致敬唯一。”但是在一张《印度之歌》海报草稿上(蓬皮杜中心的“杜拉斯之歌”展览),杜拉斯画了两个太阳,而这一图像,正是对她的电影在视觉双重性上的开创最准确的表达。在《无尽的谈话》中,布朗肖对此阐述得更加深远:“浪漫主义是过度的,而其第一重过度,就是思想的过度。

路易·马勒:再见美国,再见记忆,再见。

文|George Hickenlooper
翻译|挡坦克(深圳), Vera(重庆),dxj(广州)
校对 | 徐佳含(巴黎/波士顿)
原文载于:Cineaste 1991年 Vol.18 No.2

 

不同于法国新浪潮时期的其他导演,路易·马勒的作品横跨大西洋两岸,在近四十年的时间里,无论在法国还是美国都拍出了广受好评的影片。多年以来,马勒所执导的电影不仅在金棕榈、金狮和其它欧洲主流奖项上大放异彩,也经常成为美国电影艺术与科学学院(AMPAS)的宠儿。三年前(本文发表于1991年),他的《再见,孩子们》(Au revoir les enfants) 获得奥斯卡最佳外语片提名,这部影片中的故事发生在二战中的法国,马勒以自传的形式,讲述了他童年时期在天主教学校与一位隐藏自己犹太身份的男孩结下的深厚友谊。1982年,《大西洋城》(Atlantic City) 获得五项奥斯卡提名。事实上,早在1956年,《沉默的世界》(Le Monde du Silence) 就荣获奥斯卡最佳纪录片,时年23岁的马勒与另一位导演雅克·伊夫·库斯托共获此殊荣,两人此前于巴黎的法国高等电影学院相识。当时,枫丹白露(巴黎大都会地区内的一个市镇)的耶稣会学校正推行严格的天主教教育,马勒刚在索邦大学修完政治学,就来到高等电影学院学习电影拍摄。出生于法国最富有的工业家庭之一,马勒打趣道,“我早就知道命运终究会引领我走向电影行业。”

                                              《沉默的世界》海报

                                              《沉默的世界》海报

《沉默的世界》为马勒的电影生涯开了个好头,随后他在法国做了些工作,其中包括于罗伯特·布列松导演《死囚越狱》(A Man Escaped) 期间,在剧组当临时学徒。1957年,25岁的马勒导演了处女作《通往绞刑架的电梯》(Elevator to the Gallows)。1958年,《恋人们》(The Lovers) 备受舆论争议,因其前所未有地探讨了人类情欲;1960年,奇幻代表作《扎齐坐地铁》(Zazie dans le Métro)标志了其个人风格的巨变;1963年,《鬼火》(The Fire Within) 引人入胜地刻画了一个即将自杀的酒鬼的最后一天,此片颇受好评。在法国新浪潮前期,马勒并未达到诸如弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、阿仑·雷乃这类名流的高度,但他的电影仍然由于经常犀利且明确地审视人类关系而受到赞扬,也为他本人树立了全能导演的形象。

在拍完《玛丽亚万岁》(Viva Maria ! , 1965,由让娜·莫罗和碧姬·芭铎主演)和与让·保罗·贝尔蒙多合作的《大窃贼》(The Thief of Paris, 1966)之后,马勒于1967年重操旧业,制作了《加尔各答》(Calcutta, 1969)和《印度印象》(Phantom India, 1972)这两部纪录片,极有力地展现了印度的贫困问题。在70年代早期,他制作出一些代表了其个人最高水准的法国电影,包括《好奇心》(Murmur of the Heart, 1971)和《拉孔布·吕西安》(Lacombe Lucien, 1974),后者塑造了一个发人深省的德军中的法国年轻小伙子的形象。

                                                                                                                            碧姬·芭铎

                                                                                                                            碧姬·芭铎

1977年,马勒搬到了美国,他在剧院和电影院工作,并且导演了他的第一部美国电影《漂亮宝贝》(Pretty Baby),该片由苏珊·萨兰登和波姬·小丝分别出演母亲和女儿,讲述新奥尔良妓院的故事。随后导演了广受主流好评的《大西洋城》,并制作出两部思想深刻的纪录片《上帝的国度》(God’s Country, 1985) 和《快乐的追逐》(And the Pursuit of Happiness, 1986),描绘了美国的中心地带。马勒的电影并不能归于任何特定的类别,因此他创造出一种新的体裁,例如他的大热作品《与安德烈的晚餐》(My Dinner With Andre, 1981),整部影片讲的是剧院导演安德烈和编剧华莱士在餐桌上讨论各种人生话题。

尽管马勒已经在大西洋两岸都获得成功,当我们为这次访谈见面时,他仍然表示重回洛杉矶感到十分生疏。不过这次访谈不带有商业性质,仅仅是与他妻子坎迪斯·伯根的一次私人会面,她正在热播剧《墨菲布朗》(Murphy Brown) 中饰演主角。“巴黎,纽约,洛杉矶,”他叹了一口气,“异地恋非常辛苦。” 当他伸手从书包里拿出一张年轻时候的黑白照时,他笑了笑,照片上的他留着胡子,与戈达尔、特吕弗在一起。“这是在1968年的戛纳拍的,”他解释道,“那时候电影院事件刚刚发生,许多人罢工。” 在这张照片上,马勒和特吕弗坐在折叠椅上,漫不经心地抬头看着天花板,而戈达尔的姿势很夸张,对着他们的耳朵呐喊。“那时很疯狂,”他笑着说。也是在这时候,他解释说上一部电影间接讲述了法国历史上那段动荡时期。

                                                                                                                 《与安德烈的晚餐》海报

                                                                                                                 《与安德烈的晚餐》海报

《映画》杂志:《五月傻瓜》(May Fools) 在哪些方面是自传性质呢?

马勒:它的自传性当然不像《再见,孩子们》一样那么强,但创作这部电影的灵感仍然来自家庭和童年回忆。《五月傻瓜》讲的并不是1968年巴黎五月发生的事,因为它发生的地点在法国偏远地区乡下的一座房子,讲述的是长辈刚刚过世,一家人由于出席葬礼而从各地赶来聚在一起,却在这个有着太多童年回忆的家里身处困境。而那时,在巴黎发生的一切似乎是对他们的一种遥远的呼应。事实上,他们仅仅是从收音机里得知巴黎事件的。

两周以来,国家动荡,供电停止,没有信件,所有公共交通也处于瘫痪。在法国的偏远地区,电话仍需要人工操作,想打电话还得去隔壁镇上拨号,因此在那儿也没有电话服务。在这种环境下,《五月傻瓜》代表一个时代的终结。1968年本身并不是一个转折点。60年代期间,像巴黎这样的城市已经进入了全新的轨道,文化几乎焕然一新。但在法国的偏远地区,你仍然能看到人们像19世纪的祖祖辈辈们一样生活,而这种极度传统的生活方式在70年代得到彻底改变。

这部电影实际上谈论了我人生在那个时期的方方面面。就在1968年五月事件不久以前,我还在印度做纪录片,我已经在那里待了很长一段时间,回到巴黎感到迷失方向。一夜之间,巴黎的一切都在颠覆,无论是在大学校园还是在朗格卢瓦事件中的影剧院。五月事件带来的乌托邦式的经历与意识形态或政治并无多大关系,而是关乎一种看待事物的全新方式。当然了,这种改变也没有太过火,没过多久人们就开始度假,所有的事都回到了以前的样子。但那像是一场持续了六周的梦境。

                                                                                                                     《五月傻瓜》海报

                                                                                                                     《五月傻瓜》海报

《影痴》杂志:影片中母亲的葬礼似乎是一个隐喻,象征着时代的终结。您是刻意糅合这种隐喻以此来回应整件事,还是更倾向于把这个问题留给舆论呢?

马勒:噢,我当然更愿意让批评家来评论——有时候他们能找到这种隐喻,但有时候他们会发现其它线索。通常这类主意不会是事先就想好的——如果是事先想好的,我认为很危险——而是在有时你听着别人念台词时冒出来的想法。大多数时候我的主题都清晰可见。为了《五月傻瓜》这部电影,几个月以来我都在幻想着有一座我很多年前就了解的房子,而且我能看到许多意象,即人们被困在这座房子里,与世隔绝。

《影痴》杂志:《再见,孩子们》也是来源于童年回忆。

马勒:你知道的,很多导演都以他们的童年或青春期回忆作为第一部电影的基础,比如最有名的例子,当然是特吕弗。但是近年来,有些著名导演的作品也是基于童年回忆,而并非走上职业生涯以后的人生,比如英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander, 1982),伍迪·艾伦的《岁月留声》(Radio Days, 1987),约翰·鲍曼的《光荣岁月》(Hope and Glory, 1987),还有其他一些人的电影。我与鲍曼探讨过这个问题,他说他想做这部电影许多年了,但直到最近才回忆起儿时的感受。

我总想处理好《再见,孩子们》背后的故事。拿这部电影来说,它讲述的事情带来的创伤很大,我有时真想跳过这一段。不知出于什么原因,我几乎认为我应该再争取更多时间,应该等待和保留这个故事。然后突然有一天,所有的记忆报复性地回到了我脑海中。当我在得克萨斯的沿海小镇上拍摄《阿拉莫湾》时,身处截然不同的世界,我的回忆却像潮水一般涌来,而且愈加来势汹汹。那时候我便开始思考《再见,孩子们》的架构。在周日的某些闲暇里,我会试图构思剧本。

那些回忆已经在我脑海里很多年了,我却并不确定自己是否能够从中写出剧本,也不知道如何抓住回忆。然而,也是在某些时刻,灵感很自然地来了,我几乎就像普鲁斯特那般处理回忆,也就是打开记忆的闸门。突然之间,一些琐碎的记忆开始从脑海深处浮出表面,它们差不多就在你意识的表层,然后你察觉到这是你可以利用的素材,尽管直面它的时候不那么舒服。我压抑了很多童年时期的回忆,比如1944年发生在博内身上的事情,一直到我过了30岁才释然。我并不想直面这种回忆,我甚至不想和任何人谈论它。

                                                                                                                    《再见孩子们》海报

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《影痴》杂志:对于二战期间法国人通敌的事迹,你认为法国观众现在比以前更能接受电影谈论这些吗?

马勒:是的。我认为《再见,孩子们》并没有像《拉孔布·吕西安》一样冒犯到法国人。《拉孔布·吕西安》对于那个时期的法国的评价非常负面,而《再见,孩子们》仅仅是我个人的回忆。那些像牧师一样表现勇敢的人,和那些屈从于纳粹并出卖朋友的人之间存在着一道隔阂。维希政府(Vichy government)的统治下发生过许多丑恶的事,他们对于德国人追捕犹太人的命令十分狂热。不过,上千名犹太儿童被藏起来,得到了救助。一些小孩跟我是同代人,比如一些现在正在法国电影界工作的人,当时被就藏在学校或其他地方并获救。通常他们的父母都被带走并被杀害。

《影痴》杂志:拍电影对你来说是一种宣泄吗?

马勒:我觉得释放了很多,因为突然之间我是在自己的故土,用自己的语言,在自己的过去之中工作。这样容易多了。我感到自己有百分之百的把握,但在好莱坞,我最多只有百分之八十的把握。

当你老去,记忆几乎是变得无处不在。这就是为什么住在巴黎的这些天令我如此开心,因为这里有我所有的记忆。我可以在散步的时候拐进一个角落,然后一些发生在1964年的事情向我涌来。我想起那个角落,还想起住在那附近某个公寓的人。我会走得更远一点,在下一个街区,我会看到一家咖啡馆,在那儿我又能想起过去一些其他的事。这是某种记忆的地理学,我的青年和成年时光都在巴黎度过,所以这就像是走进了我的过去。这就是我最近很享受拍摄与自身记忆相关的电影的原因。

《影痴》杂志:作为一位导演,对您而言,拍摄自己的剧本,而不是别人的作品和想法,想必也更为轻松吧。

马勒:这样轻松多了,因为我不会在修改对白上遇到任何困难。或者如果有人想到更好的台词,我会很高兴。这是我更喜欢自己写剧本的主要原因。在好莱坞的工作经历告诉我,我不想用英文写作,因为我的英文不够好。使用有你自己的对话、用你自己的语言写成自己的剧本时,我总是更多地作为导演,而非剧作家,去思考我将如何拍摄它。和我的那些美国电影相比,《再见,孩子们》是我自身的经历,从这个角度来说,拍摄它更像是在拍一部纪录片。

如果是别人的剧本,即使从一开始就参与进去,仔细地研究它直到开拍,并不断调整我想要的拍摄方式,但你通常会到了片场才发现某一场戏还是不好。然后你就会陷入困境,因为你要么就得让剧作家在片场进行修改,要么就要自己与演员解决问题。这两种方式都不太好,因为这样会比较仓促,并且有时你会丧失距离。当我使用自己的剧本时,调整、修改都要简单些,因为我对它很熟悉。

《再见,孩子们》与我在英国拍的一些电影正好相反,我几乎从不用说,“等一下,这一场不对头!”我认为这种情况只发生了一次,那一场最后被剪掉了。我在开拍几个月前找好了外景地,分镜头脚本会根据外景地作出调整,因而我能够做出所有必要的改动,让影片行进得更加自然。仅仅是在拍摄一场戏时想到“这不对头”——任何一个直率的导演都承认这种问题会发生在每部影片中,在《再见,孩子们》的拍摄中并未出现。

                                                                                                                     《再见孩子们》剧照

                                                                                                                     《再见孩子们》剧照

《影痴》杂志:那些孩子全是非职业演员,你会和他们进行大量的排练吗?

马勒:一旦我们把演员定下来,大概在开拍前一个月左右,我们就会定期见面,一起读剧本、讨论剧情,并让他们彼此之间熟悉起来。然后我们会在关键的外景地排练五天,那里是所有孩子的教室,接下来,我们会在院子里再进行一些排练,让他们熟悉摄影机。除了我不会看着他们之外,我们表现得就像是正在进行摄制一样。摄影师会看着他们。他们也在看着我们。我们差不多是在相互熟悉,他们渐渐地去习惯陌生的电影摄制过程。

这是个非常缓慢并不断重复的过程,而且,坦白地说,这对小孩子来说非常无聊,甚至对成人来说也挺无趣,所以和小孩一起工作时,一个重要的问题在于保持他们的兴趣或逗他们开心,以保持他们的耐性。通常,他们在早上会很棒,午餐之后,他们分给你一两个小时,然后他们就疲倦了,这十分正常,因为拍电影需要极其专注,这个要求对小孩来说是很苛刻的。

《影痴》杂志:你会更多地把比较难的戏安排在拍摄前期吗?

马勒:不总能那样安排。《再见,孩子们》中,最重要的一场戏是当秘密警察来到教室时,朱利安似乎用一个表情出卖了朋友。那是在第一周拍摄的镜头,因为第一周的拍摄跟那个特殊的教室相关。这对我来说没问题,因为我们曾经排练过,但我发现最好在拍摄中期去完成最困难的戏,因为那时候他们真的都处于巅峰状态。到最后,他们有时也会变成演员。他们想要知道的更多,他们习惯了摄影机,并且他们变得过于早熟。所有人,尤其是小孩,跟你保持一种比较松散的关系时是最好的,但同时他们也确实会保持专注。最后会变得更困难,因为他们跟剧组变得太熟,这一切变得就像是个游戏。最后一周的拍摄对我来说是个噩梦,因为一切都在玩笑之中持续着,很难让它保持一致。

《影痴》杂志:你曾经解释过,就风格而言,你试图去达到一种客观的方式,因为你害怕影片会变得过于感伤。

马勒:我很害怕那一点,因为一个故事可以很轻易地变得感伤。我几乎需要去和自己斗争。我觉得我的电影并不感伤,但是,在这种情况下,因为它是如此地贴近我自己,我确实需要控制住。

《影痴》杂志:这是你等了三十年才去拍这部电影的原因吗?

马勒:这与对影片风格的选择有关你知道,我本可以选择那些更加甜美可爱的孩子,而且我必须仔细地进行拍摄和剪辑。就像我们都知道的那样,电影是一种颇具操纵性的媒介,尤其是在这个城市。如果你对这一媒介稍有了解的话,就会知道运用音乐、特写,或是通过给一个特写镜头再多两秒的时间来操纵观众是多么容易。从这个角度来看,这是一种巴甫洛夫式(Pavlovian)的媒介,你几乎可以精确地获得任何你想要的反应。我试着去避免这种廉价的操纵,从更高的层面上来打动观众,即不去强迫他们,而是去信任他们,让他们做出自己的选择。

我认为《再见,孩子们》的效果来自于它的克制。这就是为何好像大家都觉得结局令人十分悲痛,因为它所有的东西都被克制住。但这也是一种建构,其效果显现在博内被带走,并且朱利安知道他再也不会见到他的那一刻。这里有一个瞬间是纯粹的情感,它在我心中保存了四十多年。我希望故事可以慢慢地发展到那一瞬间,然后再远离之前的一切,这样就能让人们释放他们的感情。

《影痴》杂志:你认为表演的成功取决于对演员的挑选吗?

马勒:是的,通常都是这样。从整体而言,《再见,孩子们》是我挑得最好的一次,因为我们挑得非常仔细,而且他们大多数都是非职业演员。甚至影片中一半的成年人也都不是专业演员。

我曾和许多很棒的演员多次合作,而且我经常会为某些演员写他们的角色,比如说米歇尔·皮寇利(Michel Piccoli),我很喜欢跟他一起工作。但作为一个看着人们在摄像机前工作的导演,最棒的经历是和《拉布孔·吕西安》中那个十七岁的男孩合作的那次。在拍那部电影之前,他在森林中工作,是一个伐木工,从来没有看过电影。他对这项媒介一无所知,真的有点像是一个野蛮人。但他呈现出了我所看到过的最有趣的表演。他与我所写的人物非常贴近,但他也赋予了那个人物很多我想不出的东西,这一直让我感到很惊喜。

                                                                                                                  《拉孔布·吕西安》海报

                                                                                                                  《拉孔布·吕西安》海报

《影痴》杂志:您认为是他的经验匮乏反而增加了额外的内容吗?

马勒:我甚至都不会说经验匮乏,因为那在三天之内就被克服了。他对自己的标记点非常熟悉。在我们拍的一些很复杂的镜头里,他要记六七个不同的标记点。他会稍微排练一下,然后他的脚就能自然而然地到达指定位置。他有一种非凡的节奏感,而电影表演和节奏有千丝万缕的联系。仅仅在三天之内,他就学会了这种电影表演的技巧。他自身的经历和他对角色的熟悉是别的演员所不具备的,因为他和那个角色有相同的背景。他很粗犷、有家庭问题、受到社会的排挤,并且有一个非常不幸的童年,所以他非常了解那个角色。他不仅仅是在扮演那个角色,他同样也是那个角色的技术顾问,帮着去构建这个角色。那并不经常发生。

《影痴》杂志:与专业演员合作要比同非职业演员合作更容易些吗?

马勒:这是非常不同的。你必须学习如何与演员打交道。我在电影制作生涯的初期遇到的最大问题就是与演员打交道。在与雅克-伊夫·库斯托共事四年后,我导演了自己的第一部故事片。从技术上讲,我能处理各种问题,且清楚地知道要与调音员、编辑和摄影师就相关问题进行讨论。当我为库斯托工作时,我实际上是一个人完成所有工作。我在二十三、四岁时就已经熟悉这一行业的技术知识,但是我对演员却知之甚少。犹记得,在拍第二、三部故事片时,我很害怕与演员打交道,因为在那之前我只拍摄过鱼!【笑】

和演员一起工作不见得容易,因为你必须时常应对他们狂妄自大或心神不定的情况。有时,在一个场景中有三个演员,但由于他们的个性不同或完全相反,你必须对他们各自进行单独指导。有些演员太过自信,你必须让他们紧张起来。对于另一些演员,你必须适时地让他们感到畏惧。大多数演员都需要鼓励和帮助。你必须让他们对着镜头。

《影痴》杂志:这个问题是否在美国更加明显呢?

马勒:我认为这是一个普遍的问题吧。我和美国演员的问题在于“方法派表演”。并非是与李·斯特拉斯伯格合作过的演员,而是那些自卑又寄希望于自身掌握尚浅的“方法派表演”的演员。他们构建‘人物曲线’,并使用—他们把它叫做什么?—‘感觉记忆’。‘感觉记忆’有时近乎荒唐并可能产生适得其反的效果。

在电影《与安德烈晚餐》中,因为它就是讲述安德烈和沃利自身的故事,所以我必须不断地兜圈子。整件事始于安德烈和沃利阔别多年后的一连串偶遇。他们曾经有过戏剧合作,但后来分道扬镳了。安德烈开始旅行,而沃利待在纽约创作剧本。当安德烈回来后,他们便决定再次合作。起初,他们想要从他们的谈话中发掘舞台表演的素材。我想他们有一个时长二十五小时的谈话录音带。沃利花了两年想出一个剧本:两个人物安德烈和沃利莫名其妙地发生了调换。虽然安德烈和沃利扮演这两个角色,但并非完全扮演自己。我读过剧本后说道:“好的,我愿意指导这个剧本。”我认为这很有趣,同时又蛮挑战性。当时我已经很了解他们了。沃利曾在电影《大西洋城》中出演一个小角色。当我们第一次会面时,我说:“你们大可不必亲自扮演这些角色。”我提到我们可以找罗伯特·雷德福和达斯汀·霍夫曼。

《影痴》杂志:他们对此说了什么?

马勒:他们感到震惊。听我说,一开始,我想向他们阐明他们需要认真对待表演,而不是说“这就是我,我只是本色出演。”我想让他们像专业演员那样表演。这令人感到困惑,也确实花费了些时间才确定下人物和演员之间的差距。我很快意识到我需要打破人物和演员之间的混乱状况,否则我无法取得任何进展。我会陷入混乱,分不清他们是谁。我需要他们与角色有差距,以便于他们能认清自己的角色和弱点。

我想要安德烈在电影的前二十分钟里是完全近乎荒唐的。我认为这是我对剧本的理解。我知道这样做是没问题的,我们必须要让观众发笑,要不我们就完蛋啦。第一次读这个剧本时,我就笑了很多次,但他们是认真的,尤其是安德烈。相较而言,沃利更加幽默,因为安德烈有时会很严肃。我让安德烈了解到他所扮演的角色性格是傲慢自大。我需要人物和演员之间保持差距,否则这部电影拍出来将既非纪实又非虚构,而是一团糟。

                                                                                                      《大西洋城》海报

                                                                                                      《大西洋城》海报

影痴:你的剪辑方法是什么呢?

马勒:我一直对剪辑充满浓厚的兴趣。它带给你无限可能。对纪录片制作人来说,剪辑侧重于’后期制作’。纪录片是没有剧本可依的,只需出去拍摄即可。一切都是即兴创作,拍好素材后,你需要在剪辑室里花数个月将它们拼凑在一起,如同炼狱一般。你无需搞清楚它,因为它本身就是模糊不清的。而你拍摄它的方式本身就蕴含一定的意义。你只需找到这些素材、按顺序排好、把事情讲清楚。这个过程很漫长,因为你需要完成之前未做的全部准备工作。我已经花费大量时间在剪辑室了。当我制作印度纪录片时,我几乎花了一年时间在剪辑室。

我认为剪辑不是作秀。你花很长时间发现这是两个画面的问题,即图像匹配的问题。这需要花费大量时间,但它不意味着作秀。在制作电影《再见,孩子们》 时,我总是告诉我的剪辑师,“如果你得到剪辑奖,我将不会再与你合作,因为你剪辑的影片是在作秀。”

尽管安德烈和沃利都很不错,但他们毕竟不是专业演员,所以我在剪辑《与安德烈晚餐》时的情况很糟糕。安德烈有在电影史上最长的讲话。我认为没人在电影中有过如此多的台词。这期间充满跌宕起伏。我们做了很多次尝试,我使用了情感反应特写镜头,尤其在前半小时。我最担心在这半个小时中观众会离开剧场,因为安德烈有一段没完没了的重要独白。我想要让安德烈的谈话产生一种疏离感,而最好的办法就是对沃利采用情感反应特写镜头。这样制作出来的效果是极好的。这会让观众在大笑的同时感到安德烈一改浮夸自大而略显成熟的变化。

我想我们成功的原因几乎被所有观众忽略了。当人们观看《与安德烈晚餐》时,他们会认为所看到的影片是连续的,其实不然。这是一部被大量剪辑的影片,你搞不清楚剪辑了多少。摄像机要么在这儿,要么在那儿,它基本上是两个角度。它的变化是极微小的。 《与安德烈晚餐》 采用的方法貌似很简单,只是将一部摄影机对着一个演员,另一部摄影机对着另一个演员,然后在他们开始谈话时开动摄影机。实际上,这是预先计划好的,预演过的。重要的是让人觉得它完全是即兴创作的,几乎像真实电影。许多电影都是剪辑过的。

                                                                                                  路易·马勒

                                                                                                  路易·马勒

《影痴》杂志:就创造性而言,你会觉得在美国工作比在法国更受约束吗?

马勒:我认为这与体制或经济无关。我只是感到用母语工作更舒适。

《映画》杂志:制片方有说服你做一些改动吗?

马勒:不尽然。在美国,我都是在完全自由的情况下拍电影的。我不会因被压抑而怪罪体制,我只怪自己不习惯也无法适应这一体制。当我拍摄《穷酸白人》时,剧组有110个人,当时我完全不知道要如何是好。我不太了解好莱坞的舞台。我喜欢工作时人数尽量少。我并不是说要减少片场的主要工作,只是我更乐意和纪录片拍摄人员一同外出拍摄,就我和另两个人。

《影痴》杂志:你想过会回到好莱坞工作吗?

马勒:要是有的话,只可能是拍摄好莱坞纪录片吧。有趣的是,我拍过一部有关加尔各答的电影。加尔各答是一个自然和经济颓废的城市。我时常想拍一部关于洛杉矶的电影。洛杉矶是另一个绝望的城市。很明显,它不是自然和经济颓废,而是精神和道德绝望。这种绝望根植于充斥着流行文化的生活方式。洛杉矶独有的迷你文化已成为工业世界的其他地区的豪言壮语。

美国流行文化主要发源于洛杉矶,只有极小一部分更微妙复杂的流行文化源于纽约。真正的流行文化—电影、电视、广告和音乐—源于洛杉矶。不仅是流行文化,而且生活方式(如:对健康的过分关注)种种都源于此。我认为这个城市的人们是变种人。他们是异类。

所以,我也许会回去拍这部纪录片。但在这里拍摄虚构作品对我来说毫无趣味,因为有太多的陷阱。我在拍摄《穷酸白人》时有过一次这样的经历,所以我不会重蹈覆辙。我犯过所有的错误,一个接一个,罗列出来像个目录。我认为每个人需要这样做一次。每个人都很好—一个好的作家,一个好的制片商,一个好的电影公司以及极好的演员。这些是我没放弃的原因。我有一个很棒的演员团队,包括唐纳德·萨瑟兰,西恩潘,杰克·沃登。他们都是很好的演员。我想说的是,成为一个好莱坞导演对我来说是没有任何意义的。

原节子:湖水与激流

作者 | Stéphane du Mesnildot
翻译 | 肖颖(武汉)
校对 | FANNY(斯特林)
原文载《电影手册》2016年1月号第718期

原节子 1920年6月17日—2015年9月5日

原节子
1920年6月17日—2015年9月5日

提到原节子这个名字,人们首先想到的是作为小津最后十年作品代言人的她。在那些以延迟或提早的季节为名的电影里,跟随她的身影,我们看到日本家庭年迈父母的孤独;在可口可乐招牌的霓虹灯光下,仍旧身着和服的日本传统家庭模式开始解体。原节子被人们称为“永远的贞女”,她经常扮演女儿和妻子,却很少演绎母亲角色,现实生活中,演员也从未结婚或做母亲,而且也没有传出任何绯闻。在良师小津安二郎去世后不久,她自己也于1963年默默退出影坛,因而获得唐纳德•里奇赠予的另一个名号 :“日本的嘉宝”。

《女人步上楼梯时》扮演妈妈桑

《女人步上楼梯时》扮演妈妈桑

原节子饰演的角色是战后女性的化身,其电影深刻表现日本社会现实,让她成为所属时代最受欢迎的女演员。那些常见于黑泽明电影里,效忠于天皇的武士形象和他们毁灭性的男子气概,或被遗弃在过去,或被自身的疯狂吞噬。而原节子的形象是现代的,却也并非不食烟火。彼时日本既需要女性工作,也依靠她们组织家庭,却没有给予她们任何额外的自由作为交换。原节子的表演能够深深打动日本女性,是因为她的角色从来不表现社会中虚假的幸福或者粉饰的自由。在日本电影里,自由的女人总是被驱逐到社会的边缘。高峰秀子,是原节子唯一真正的对手,她因为饰演木下惠介执导的《二十四只眼睛》中忠诚的小学教师而出名。她也是成濑巳喜男长期的御用女演员,与其合作角色独立但却以承受孤独为代价。代表演出是《女人步上楼梯时》中一位银座酒吧里的日渐衰老的妈妈桑。至于京町子,性感的气质让人想起五十年代的西方性感尤物或是那些解放女性的角色。不过,在先后出演《杨贵妃》以及《雨月物语》中一名给人致命诱惑的女鬼后,沟口健二又提供一当代角色,于是她摇身一变,成了《赤线地带》(1956)里的一名妓女。

电影《晚春》剧照

电影《晚春》剧照

原节子扮演的不是热情激昂的女性,尤其在那些使她深受喜爱的角色上。社会的均衡和重组似乎是压在她身上的重担。“女儿,妻子和母亲”,原节子成为日本女性的一个代名词。最初是在“纪子三部曲”——《晚春》(1949)《麦秋》(1951)和《东京物语》(1953)——饰演名叫纪子的女性,原节子得以成为小津的女主角。纪子是被家人催婚的年轻女性。在前两部电影里,她最终做出了决定。不过最后一部《东京物语》略有不同,其中原节子饰演一名二战遗孀。在三部曲里明显有日本传统的折射:《晚春》结尾,原节子身穿臃肿婚服,垂直织物图案把她切割得整齐匀称的同时,也象征着把她完全禁锢的社会栅栏。父亲的目光是欣慰的,以为女儿终于摆脱了孤独。也许这种无法抵抗的爱正是她的不幸。在那部更像喜剧的《麦秋》里,纪子和家人住在同一屋檐下。她虽然机智地躲过了一个无聊商人的追求,却还是没能逃脱婚姻。而在《东京物语》里,虽然长期守寡,纪子却一直强调自己很幸福。任何眼泪和孤独的痕迹都隐没于纪子的笑容里,只留一张封锁一切感情的笑靥任由她的公公去解读。

电影《东京物语》剧照

电影《东京物语》剧照

原节子在小津电影里待嫁少女的角色在成濑巳喜男的镜头下以一种更加悲剧的方式延续,比如《饭》(1951)和川端康成的作品改编的《山之音》(1954)中被丈夫背叛和抛弃的妻子。在后一部电影结尾处,朝三暮四的丈夫跟他的父亲解释说:“我的妻子像一潭湖水,而我的情妇像一股激流。”这句对白可谓对原节子的完美注解。湖如死水般的静止,是拜周围将其封锁的土地所赐,正如菊子被其家庭牢牢束缚。这个年轻的女孩离开父母的家却又嫁入婆家,在新家里,年迈婆婆家务也落到她肩上。在《东京物语》里,原节子塑造了一个比那些直接的孩子更具模范性的女性形象。正是这个完美的形象阻塞了活水激流,使菊子无止境地徘徊在家里,被框在于她的身材略显狭窄的走廊里,而她存在的意义也被切割限制为一系列的家庭礼仪:给婆婆奉茶,恭送去上班的男人们,并迎接他们的归来。在莲实重彦看来,小津电影里的原节子,一举一动都散发出优雅的舞蹈术:“在柔韧度和灵活度方面,女人们是胜过她们丈夫的。”(《现在的小津》G3J出版社,2013)而从成濑巳喜男电影里的原节子身上,我们只能感受到精疲力竭和被束缚感。

原节子赋予其角色的另一层保护色——也许是最令人心惊的一层——就是她的笑容。在《东京物语》里,每次公公对她的善良表示感谢时,她都回答“没有”。那个稍稍拖长的“耶”(日语:不,没有),出现在她大部分句子开头,仍旧伴随着那个笑容,令人印象极其深刻,就好像她认为自己豪不值得受到如此赞扬。原节子的微笑充满魅力却又令人感伤,她的笑容从来都与幸福无关,因为它诠释的是自我牺牲。白色的衬衣和羊毛衫,光洁的额头,明亮的眼睛,以及那个招牌笑容,确立了她“永远的贞女”的形象,原节子之于战后日本正如如年轻公主的能乐(一种日本古典民族戏剧)面具之于十四世纪时一样,代表了日本一个时代。经小津之手,日本女性与家庭体制的斗争得以真实还原,而原节子则通过她的演绎将其核心升华至“人”的故事。在《东京物语》结尾,当纪子和此时同样丧偶的公公促膝而谈时,互相之间动作和姿势的一致性,表现了一个年迈的男人和一个年轻女性之间的深厚感情。面对瘦弱的笠智众,这个手臂修长的女孩,高贵如一只脖颈纤长的天鹅。虽然一直受委屈,然而在她坦然的脸上读到的却是女性的力量。 

《小早川家之秋》

《小早川家之秋》

然而,原节子如任何一个碰到自己皮格马利翁的女演员一样,享有相同宿命:表演方式相当固定,并且反复扮演差别甚微的同类角色,一直到最后一次和小津合作《小早川家之秋》(1961)时,她才以一种前卫的方式扮演了一位寡妇。不过,追溯她过去的表演生涯,可见不同类型的角色屡有出现。最精彩的要数她在黑泽明两部经典之作中的表演。第一部是最近被重新发现(参考《电影手册》上月刊)的《我对青春无悔》(1946) 。片中,黑泽明用近乎爱森斯坦式的手法使得原节子修长的身形焕发出无限生机。从电影前几分钟开始,当她和同学们在乡村里奔跑时,“激流”就得以展现。电影讲述的是一位年轻的中产阶级女性如何通过支持一项社会事业来实现自我价值的故事,而在故事中黑泽明抓住了一股永不停息的生活的激流。在插花学校,她的同学们喜爱一种精致的摆设花卉的方式。她却宣称:“这个不像我。”并且毁掉了那个作品,只留下三朵白色的花脱离夹板束缚,孤零零地浮在小水桶里。当她不得不在两位追求者之间做出选择时,还是湖水和激流之间的对立在定义她:一个是被她拒绝的政府公务员,另一个是充满革命激情,结局却很悲惨的知识分子。她选择了后者,但是爱人的逝世促使她来到遥远的乡村。她在那里帮忙种植稻田,于是换了一张面孔,成了一个皮肤被晒黑的农民的样子,双手放在家里钢琴的象牙白键上显得极不协调。

《我对青春无悔》

《我对青春无悔》

在《我对青春无悔》中,原节子从少女演到30岁的女人,就好像她在急切地研究一个以后再也无法重新把玩的游戏面板。她在黑泽明的另一部电影里扮演的重要角色也同样令人印象深刻。在《白痴》里,她饰演的是陀思妥耶夫斯基同名小说里的纳丝塔西亚的日本版---那须妙子。这个人物比她在1951年出演的《麦秋》和《饭》里的角色更独特。“永远的贞女”的形象在不断深入人心,然而她在这里饰演的却是一个命运坎坷的女性。14岁被监护人强奸,这个貌似从约瑟夫•冯•斯登堡的电影里逃出来的魔鬼般的人物,穿着斗篷,穿梭于战后东京积雪的街巷。此时她未来角色的蓝图已经被她偏爱的导演勾画成型:躯体永远被斗篷遮盖,因为经受过觊觎和伤害,虽纯洁无暇,却从没有被真正渴望。这张后来变得光彩照人的脸,此时从难以想象的深处,汲取到黑色光芒。更具颠覆性的是,在妙子被周围家庭拒之门外后,却化身嘲讽婚姻的破坏者,将试图用来交易她婚姻的金钱丢到火里。

原节子是受到纪子抑或妙子角色的影响,于盛名之时毅然息影?是出于对小津的忠诚而独身终老镰仓——后者的安息之地?也许正相反,仅是她认为是时候告别摄影棚和观众,宣告自己的独立,从而隐居起来做一个默默无闻却自由的女人。她还曾苦涩地宣称——尽管知晓她的影迷们不会轻易地原谅她——电影从未真正让她感到过幸福。而要求在自己去世两个月后再向公众宣布死讯,是她对名气的最后一次挑战。

大卫·鲍伊:我住在一部无声电影里

作者 | France Morgan
译者 | 朱马查(巴黎)
校对 | 丸子(北京)
编辑 | 九只猫(上海)
原文载于《视与听》网站《Video on: the cinema in David Bowie》

天外来客 The Man Who Fell to Earth (1976)

天外来客 The Man Who Fell to Earth (1976)

大卫·鲍伊陷在一张扶手椅里,浏览着一堵电视荧幕墙。他用身旁桌上的混音器调着声音,桌旁是一盘的酒瓶和酒杯;他忽略了爱人让他关掉电视与之交谈的请求。电视墙上,有卡通的爆炸场面,有关于Elvis的电影,有《叛舰喋血记》,还有自然纪录片。鲍伊的神态近乎愉悦,饶有兴致,仿佛这些是他听说过的关于某处的情绪。动画马掩口窃笑,一闪而过,一只蜥蜴正吞噬苍蝇。一位飞行员正为进攻备战。鲍伊的微笑逐渐扩大。他在扶手椅上扭动着但无法移开视线。“从我脑中消失,你们全部!”他哀鸣,“放过我的思想吧。回你们的地盘去。”

毫无机会。困在椅中被屏幕上的战争、性爱和死亡所俘虏的鲍伊也知道这点。他饰演导演Nicolas Roeg的《天外来客》(The Man Who Fell to Earth)中的忧郁外星人Thomas Jerome Newton,最终疲于挣扎,不可避免地屈服于地球上酒精与电视之瘾,因为这两者与他和影像之间的关系相互呼应又互相抵触着。鲍伊在Roeg这部电影里的表演很显然是知道成瘾是什么样子的,流露出大量使用可卡因产生的迷离脆弱的状态。但他被屏幕所吸引,并不是因为他是无力的臣服者,被影像压倒,被它的空言幻境所催眠。当他叫那些画面退散的时候,你很难相信他,并不只是因为他是个经验不足的演员。就算Newton不知道,可鲍伊也知道,这些画面是我们的一部分,而它们哪也不会去。

自一月十一日大卫·鲍伊辞世的消息传来后,不少对这位歌手在电影中身影的致敬也相继出现,细数着他的《天外来客》(the man who fell to earth)、《圣诞快乐,劳伦斯先生》、《千年血后》(The Hunger)、《魔幻迷宫》(Labyrinth)还有与大卫·林奇合作的《双峰镇:与火同行》(Twin Peaks: Fire Walk with Me)以及他饰演安迪·沃霍尔的《轻狂岁月》(Basquiat)。与此同时,在确立MV超出单纯的市场推广工具的地位上,鲍伊所起到的作用也同样注目。他属于那些最早运用此形式的人,而且近年也在Youtube,Vevo上发布自己最新的单曲Lazarus和Blackstar,认可了这一形式的复兴。这两支歌曲的MV制作精良,神秘莫测,充满着尖端科幻小说式的叙事,而不是歌手自己的表演。无论从音乐上还是结构上,Blackstar都可划归于由诸如Kendrick Lamar、Kamasi Washington等艺术家给嘻哈、爵士及电子音乐带来的影像的巨大转变。同时,鲍伊那变幻莫测的艺术角色(Ziggy Stardust、The Thin White Duke、Nathan Adler)都可以被进一步证明他是一位在镜头前扮演着多重角色的音乐家。

然而,鲍伊在电影上的天分其实比他那些电影角色所表现出的还要丰富。与他同世代的摇滚巨星拍摄电影并非常事,而电影成就鲍伊,程度之深,使得他的离世成为这一媒介的一大损失。他的歌从创作初期就非常电影化。他的姿态也不断变化:时而他理所当然是那演员,但同时还是导演,更多时候是观众。他所写的歌不是关于电影中发生的事,就像同辈的Scott Walker《The Seventh Seal》那干巴巴的记述,而是像一部电影做电影或是想要融入影片中是怎样的感受。1967年那首Maid of Bond Street中“在意的只有剪辑室地板上的碎片”的女孩只是一个开始。

花数天遍览鲍伊的歌词,你会发现许多指向电影与影像的典故,还有一些听起来像是但其实又不是电影典故的(像“沉默时代之子(Sons of the Silent Age)”这句,考虑到阐释流行歌曲本来就是门不精确科学,我依然认为这是关于无声电影向有声电影的转变的)。那支让他事业获得突破的Space Oddity便是一个五分钟戏剧,鲍伊在其中同时扮演着汤姆少校和地面控制中心。显然,他不仅受到了那部库布里克电影的启发而在歌名中玩起了文字游戏,整个太空科幻类型都给了他极大灵感。

轻狂岁月 Basquiat (1996)

轻狂岁月 Basquiat (1996)

1971年面世的专辑Hunky Dory中,有的歌曲就是探讨的看电影,思考电影及其对艺术中的作用。最著名的就是《Life on Mars?》——聚焦在一个被银幕完全控制的孤独女孩,列着一切所见所闻的清单。超现实的歌词还有歌曲结尾高调的吉他和弦编排,仿佛电影片尾字幕一般,标志着一种与流行电影之间既热切而又充满评判的关系。影像已经与他难分难舍:在《Quicksand》中一堆玄妙的关于法西斯的典故中出现了嘉宝的笑脸,歌词的第二节也是以“我住在一部无声电影里(I’m living in a silent film)”开头的。与此同时,这张专辑中向安迪·沃霍尔的致敬也暗示着鲍伊与这位艺术家志趣相投——他们都是总忍不住要打破真实与银幕的界限且以此为必须的人。

理所当然,1947年出生的鲍伊首当其冲地被这一定义了二十世纪的影像媒介大大塑造。而他那一代人也是经历电视逐渐取代外出看电影这一联谊活动的一代,同时好莱坞的统治地位也在衰落。Laura Mulvey在《恋物与好奇》(Fetishism and Curiosity)中就记述了好莱坞衰败时期大西洋两岸的幻想意象如同翻绳游戏一般纵横交错的交流。这不禁再让我想起Scott Walker和鲍伊之间的联系,一个被伯格曼和阿姆斯特丹吸引的美国歌手和一个不仅是为纽约蓬勃的地下文化也是为整个美国岿然不动的庞大流行文化着迷的伦敦人。

鲍伊扮演Cracked Actor

鲍伊扮演Cracked Actor

在1973年的专辑《Aladdin Sane》里,《Cracked Actor》荒诞不羁的歌词中,当时状态并不佳的鲍伊借此引入了一位放纵的好莱坞明星(这支歌名也被Alan Yentob用来作为1974年为鲍伊制作的巡演纪录片的片名);同时还有怪异悲伤的合成街头布鲁斯风格的《Drive-In Saturday》,也指向“那些我们看过的视频电影”的典故。这支有50年代风格的歌曲被设定为在反乌托邦的未来世界,居民们必须靠观看六十年代的视频录像来重新学习做爱。博客Bowiesongs的博主Chris O’Leary写道:“鲍伊在此预言了六十年代将被后世捧上神坛,成为不可逾越的华丽与性自由的高峰。”这首歌以它颇具讽刺意味的乡愁著称,描述着一种短暂形式——视频录影(Video)的历史,甚至在它真的成为一种形式之前。Bowie在他的事业早期对于电影的关注让我不禁怀疑他想加快进程在流行音乐上也创造出一段相似的历史——如果他真的羡慕过当时哪怕看似在衰败的电影所开创的神话。鲍伊对于视觉艺术的沉迷即使说不上扭曲,至少也是一种对其在控制操纵方面历史用途的深刻理解。七十年代的时候他就曾广为人知地在报道中提到“希特勒是第一位流行明星”,显示出他对于极权主义视觉美学的迷恋。电影和现场演出都是纳粹宣传机器的一部分,同时也是摇滚的一部分。鲍伊的神逻辑在于将两者合一,把一切都浓缩到了自己的表演中。即使是以这样不可饶恕的偏激言辞表达,但他理解了视觉景观对于流行文化的重要性,也不得不说是充满了先见之明的。鲍伊的上升时期正是娱乐圈表演的陈规被重写,创作歌手和摇滚乐队的真实姿态大受欢迎的时期,然而他并未裁去其中任何一种,而是担任着一种电影作者一样的角色。

电影构筑世界的能力不仅与鲍伊多重身份的需要相一致,也符合其后每张专辑所创造出的独立生态。1974年的《Diamond Dogs》就有点对奥威尔的《1984》的拙劣重现,当初是被当成一个舞台剧甚至可能是个电影的草案提出来的;有报道说鲍伊已经开始为它拍摄一些试用样片,但最终无疾而终,当然这可能是最好的结果。(这张专辑中)Sweet Thing、Candidate、Sweet Thing三支歌的连续出现,浓缩着氛围上的场面调度,从一个紧张的追逐动作场景到苦乐参半最后决断进入一段令人眼花缭乱的九分钟音乐——一首歌在另一首里,让人想起电影里的戏中戏。“我的布景绝妙,甚至还有街头味道(My set is amazing, it even smells like a street)”, 鲍伊做出承诺,他的歌词做出指示,一切都是未来时态——我将,你会,我们会……这首歌接下来听起来就像是按导演调度而来的,而不是简单排列起来的(这时的鲍伊已经可以挑选最好的人员来完成他的概念)。《Diamond Dogs》早已远离七十年代那些概念专辑创造出的独特纷繁世界,但它令人震惊的自觉与周密严谨的克制程度都堪称之最。

虽然鲍伊要到下个十年才会和大卫·林奇产生联系——直到他在1992年的《双峰:与火同行》作为FBI探员Philip Jeffries出现——但他的整个七、八十年代的音乐都有林奇那种颠覆类型的天性。就林奇来说,这种天性表现在电影与声音或夸张或尴尬,有时恐怖有时滑稽的结合,并且通常都能带来意想不到的情感或心理冲击,让自以为处于批判地位或是了解事态发展的观众或听众为难。这两位艺术家都对电影器材的过往历史和未来破碎的影像十分感兴趣,最终都分别在自己90年代和00年代的作品中体现了对电影的非物质化的沉迷。《I’m Deranged》并非是专为林奇1996年的《妖夜慌踪》(Lost Highway)创作的,而是收录在1995年的专辑《Outside》里,鲍伊在这张专辑里回归到了他的老方法,将当时新颖的音乐形式与空想世界和人物构造结合起来。《Outside》的概念围绕一个严重“艺术犯罪”的调查展开,犯下这些罪行的是那些想要寻求极端美学体验的人,于是就有鲍伊尝试的一些极端的声音,虽然其实都是典型的优美齐整的歌曲。

《I’m Deranged》现在不可避免地被认为是《妖夜慌踪》的片尾曲。“秘密的传开简直有趣(Funny how secrets travel)”,当画面里黄白的车灯闪过时,鲍伊的声音低低唱着,伴随着失真的鼓与贝斯节奏。这支歌简直就是Trent Reznor那种刺激的工业合成电影音乐的先声。Reznor的乐队Nine Inch Nails在《Outside》时就随鲍伊一起巡演,他后来又制作了《妖夜慌踪》和《社交网络》的音乐。而这一次在《I’m Deranged》这支歌里,鲍伊的视觉表演缺席了。在鲍伊的死讯传来后,音乐评论家Maura Johnston写道:“(鲍伊)运用他在演出和电影中的夺目的视觉效果,迫使人们在听他时也看见他,完完全全地接受他,看着他随着自己的节奏变化造型,挑战者性别与类型的界线。”进入新世纪后的鲍伊在这方面的尝试已经较少,似乎已经承认如今的大多音乐反正都会在屏幕上播放,已经不需要再迫使人们看什么东西了。在一个最近广为传播的1999年电视片段里,鲍伊热切地和满是疑虑的BBC主播Jeremy Paxman谈论着互联网。“我们就生活在碎片化里,”他说道,“用户与供应商的互动将变得无比和谐,彻底颠覆我们对于媒介的认识……那灰色的中间地带就是二十一世纪的关键。”

从某种意义来说,这种分离与离散的过程数年前就已经开始了。1977年鲍伊发行了在柏林录制的深受自赏摇滚乐队诸如Cluster等影响的《Low》。这张鲍伊第一次与Brian Eno合作的专辑里使用了更精细的方法结合音效与想象(Sound and Vision)——正如专辑的主打曲目之名。里面许多曲目原本是为《天外来客》的原声写的,然而讽刺的是,导演Roeg用了John Phillips更循规蹈矩的音乐。从Eno的角度来说,一直以来电影就更关乎情绪而不是故事。《Low》的器乐构筑的更多是模糊不清引人遐想的荒芜城市图景,而不是一个演员阵容或情感变化过程。歌词变得断断续续、梦幻一般,闪现着阴暗而又模糊的黑白颗粒感的画面。

差不多在这时鲍伊的美学变得不再如此与电影贴近,仿佛要渗透其中一般。他的理念不再如此独断,而更多被受众所左右,电影最终让位于视频,影像制作也更为容易。在1979年Chris Petit的电影《电台》(Radio on)里,第一位鲍伊粉形象出现了。德国版的《Heroes》在伦敦单调的公寓楼顶播放着,David Beames饰演的主人公听着M4电台进行着他的欧洲存在主义之旅,直到布里斯托尔。他扮着柏林时期的鲍伊的形象,就像他知道这时的鲍伊也扮着维姆·文德斯、弗里茨·朗、里尔克、爱舍伍德、冷战间谍,玩着酷儿把戏。

电台 Radio On (1979)

电台 Radio On (1979)

会成为鲍伊粉丝的人本来就是经常想要扮作什么的人,成为演员、摄影师、导演还有服装师,加入听众与艺术家之间的投契中。我们中的许多人成为他的粉丝,正是因为他音乐内在的电影般转化我们周围环境的能力,即使在这种逃避现实的需要消失之后。

他的死讯传来那天,我去看了《蔑视》,里面有一句被戈达尔错误归于安德烈·巴赞名下的话:“电影给我们一个与自身欲望更为融洽的世界以代替审视。这就是那个世界的故事。”从某种程度来说,所有的流行音乐也做着同一件事——不为别的,就为寻找与我们欲望相融洽的完美世界。鲍伊的歌曲尤其能让你对此确信,对这样的完美世界的信念甚至能在其工作过程揭示之后得以维持,甚至可能得到加强。那天我记起了快二十年前看《蔑视》的那次,还是在同一家电影院,我记得开始懂得了将声画与文本还有自我整合到一起的感受。观众席的灯光亮起,《Starman》安静地奏了起来,并不是《Five Years》,但仍然,在那个冷冷的下过雨的时刻,我感觉自己像个演员。