批评 | 《电影手册》×《路边野餐》: 灵性的表面

故事浸淫在一种真切的古怪氛围里,情节的展开也具备不断更新变化的能力。即便如此,电影的情感确是扎根于具体现实中的,不仅是地理、年代、人物(苗族人)的纪实性,还有因取材于导演私人生活而被赋予的自传性和私密性,这些都为电影的诗性和奇妙形式提供了养料。而导演的这种大方公开,也是本片值得赞赏的地方。

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原节子:湖水与激流

作者 | Stéphane du Mesnildot
翻译 | 肖颖(武汉)
校对 | FANNY(斯特林)
原文载《电影手册》2016年1月号第718期

原节子 1920年6月17日—2015年9月5日

原节子
1920年6月17日—2015年9月5日

提到原节子这个名字,人们首先想到的是作为小津最后十年作品代言人的她。在那些以延迟或提早的季节为名的电影里,跟随她的身影,我们看到日本家庭年迈父母的孤独;在可口可乐招牌的霓虹灯光下,仍旧身着和服的日本传统家庭模式开始解体。原节子被人们称为“永远的贞女”,她经常扮演女儿和妻子,却很少演绎母亲角色,现实生活中,演员也从未结婚或做母亲,而且也没有传出任何绯闻。在良师小津安二郎去世后不久,她自己也于1963年默默退出影坛,因而获得唐纳德•里奇赠予的另一个名号 :“日本的嘉宝”。

《女人步上楼梯时》扮演妈妈桑

《女人步上楼梯时》扮演妈妈桑

原节子饰演的角色是战后女性的化身,其电影深刻表现日本社会现实,让她成为所属时代最受欢迎的女演员。那些常见于黑泽明电影里,效忠于天皇的武士形象和他们毁灭性的男子气概,或被遗弃在过去,或被自身的疯狂吞噬。而原节子的形象是现代的,却也并非不食烟火。彼时日本既需要女性工作,也依靠她们组织家庭,却没有给予她们任何额外的自由作为交换。原节子的表演能够深深打动日本女性,是因为她的角色从来不表现社会中虚假的幸福或者粉饰的自由。在日本电影里,自由的女人总是被驱逐到社会的边缘。高峰秀子,是原节子唯一真正的对手,她因为饰演木下惠介执导的《二十四只眼睛》中忠诚的小学教师而出名。她也是成濑巳喜男长期的御用女演员,与其合作角色独立但却以承受孤独为代价。代表演出是《女人步上楼梯时》中一位银座酒吧里的日渐衰老的妈妈桑。至于京町子,性感的气质让人想起五十年代的西方性感尤物或是那些解放女性的角色。不过,在先后出演《杨贵妃》以及《雨月物语》中一名给人致命诱惑的女鬼后,沟口健二又提供一当代角色,于是她摇身一变,成了《赤线地带》(1956)里的一名妓女。

电影《晚春》剧照

电影《晚春》剧照

原节子扮演的不是热情激昂的女性,尤其在那些使她深受喜爱的角色上。社会的均衡和重组似乎是压在她身上的重担。“女儿,妻子和母亲”,原节子成为日本女性的一个代名词。最初是在“纪子三部曲”——《晚春》(1949)《麦秋》(1951)和《东京物语》(1953)——饰演名叫纪子的女性,原节子得以成为小津的女主角。纪子是被家人催婚的年轻女性。在前两部电影里,她最终做出了决定。不过最后一部《东京物语》略有不同,其中原节子饰演一名二战遗孀。在三部曲里明显有日本传统的折射:《晚春》结尾,原节子身穿臃肿婚服,垂直织物图案把她切割得整齐匀称的同时,也象征着把她完全禁锢的社会栅栏。父亲的目光是欣慰的,以为女儿终于摆脱了孤独。也许这种无法抵抗的爱正是她的不幸。在那部更像喜剧的《麦秋》里,纪子和家人住在同一屋檐下。她虽然机智地躲过了一个无聊商人的追求,却还是没能逃脱婚姻。而在《东京物语》里,虽然长期守寡,纪子却一直强调自己很幸福。任何眼泪和孤独的痕迹都隐没于纪子的笑容里,只留一张封锁一切感情的笑靥任由她的公公去解读。

电影《东京物语》剧照

电影《东京物语》剧照

原节子在小津电影里待嫁少女的角色在成濑巳喜男的镜头下以一种更加悲剧的方式延续,比如《饭》(1951)和川端康成的作品改编的《山之音》(1954)中被丈夫背叛和抛弃的妻子。在后一部电影结尾处,朝三暮四的丈夫跟他的父亲解释说:“我的妻子像一潭湖水,而我的情妇像一股激流。”这句对白可谓对原节子的完美注解。湖如死水般的静止,是拜周围将其封锁的土地所赐,正如菊子被其家庭牢牢束缚。这个年轻的女孩离开父母的家却又嫁入婆家,在新家里,年迈婆婆家务也落到她肩上。在《东京物语》里,原节子塑造了一个比那些直接的孩子更具模范性的女性形象。正是这个完美的形象阻塞了活水激流,使菊子无止境地徘徊在家里,被框在于她的身材略显狭窄的走廊里,而她存在的意义也被切割限制为一系列的家庭礼仪:给婆婆奉茶,恭送去上班的男人们,并迎接他们的归来。在莲实重彦看来,小津电影里的原节子,一举一动都散发出优雅的舞蹈术:“在柔韧度和灵活度方面,女人们是胜过她们丈夫的。”(《现在的小津》G3J出版社,2013)而从成濑巳喜男电影里的原节子身上,我们只能感受到精疲力竭和被束缚感。

原节子赋予其角色的另一层保护色——也许是最令人心惊的一层——就是她的笑容。在《东京物语》里,每次公公对她的善良表示感谢时,她都回答“没有”。那个稍稍拖长的“耶”(日语:不,没有),出现在她大部分句子开头,仍旧伴随着那个笑容,令人印象极其深刻,就好像她认为自己豪不值得受到如此赞扬。原节子的微笑充满魅力却又令人感伤,她的笑容从来都与幸福无关,因为它诠释的是自我牺牲。白色的衬衣和羊毛衫,光洁的额头,明亮的眼睛,以及那个招牌笑容,确立了她“永远的贞女”的形象,原节子之于战后日本正如如年轻公主的能乐(一种日本古典民族戏剧)面具之于十四世纪时一样,代表了日本一个时代。经小津之手,日本女性与家庭体制的斗争得以真实还原,而原节子则通过她的演绎将其核心升华至“人”的故事。在《东京物语》结尾,当纪子和此时同样丧偶的公公促膝而谈时,互相之间动作和姿势的一致性,表现了一个年迈的男人和一个年轻女性之间的深厚感情。面对瘦弱的笠智众,这个手臂修长的女孩,高贵如一只脖颈纤长的天鹅。虽然一直受委屈,然而在她坦然的脸上读到的却是女性的力量。 

《小早川家之秋》

《小早川家之秋》

然而,原节子如任何一个碰到自己皮格马利翁的女演员一样,享有相同宿命:表演方式相当固定,并且反复扮演差别甚微的同类角色,一直到最后一次和小津合作《小早川家之秋》(1961)时,她才以一种前卫的方式扮演了一位寡妇。不过,追溯她过去的表演生涯,可见不同类型的角色屡有出现。最精彩的要数她在黑泽明两部经典之作中的表演。第一部是最近被重新发现(参考《电影手册》上月刊)的《我对青春无悔》(1946) 。片中,黑泽明用近乎爱森斯坦式的手法使得原节子修长的身形焕发出无限生机。从电影前几分钟开始,当她和同学们在乡村里奔跑时,“激流”就得以展现。电影讲述的是一位年轻的中产阶级女性如何通过支持一项社会事业来实现自我价值的故事,而在故事中黑泽明抓住了一股永不停息的生活的激流。在插花学校,她的同学们喜爱一种精致的摆设花卉的方式。她却宣称:“这个不像我。”并且毁掉了那个作品,只留下三朵白色的花脱离夹板束缚,孤零零地浮在小水桶里。当她不得不在两位追求者之间做出选择时,还是湖水和激流之间的对立在定义她:一个是被她拒绝的政府公务员,另一个是充满革命激情,结局却很悲惨的知识分子。她选择了后者,但是爱人的逝世促使她来到遥远的乡村。她在那里帮忙种植稻田,于是换了一张面孔,成了一个皮肤被晒黑的农民的样子,双手放在家里钢琴的象牙白键上显得极不协调。

《我对青春无悔》

《我对青春无悔》

在《我对青春无悔》中,原节子从少女演到30岁的女人,就好像她在急切地研究一个以后再也无法重新把玩的游戏面板。她在黑泽明的另一部电影里扮演的重要角色也同样令人印象深刻。在《白痴》里,她饰演的是陀思妥耶夫斯基同名小说里的纳丝塔西亚的日本版---那须妙子。这个人物比她在1951年出演的《麦秋》和《饭》里的角色更独特。“永远的贞女”的形象在不断深入人心,然而她在这里饰演的却是一个命运坎坷的女性。14岁被监护人强奸,这个貌似从约瑟夫•冯•斯登堡的电影里逃出来的魔鬼般的人物,穿着斗篷,穿梭于战后东京积雪的街巷。此时她未来角色的蓝图已经被她偏爱的导演勾画成型:躯体永远被斗篷遮盖,因为经受过觊觎和伤害,虽纯洁无暇,却从没有被真正渴望。这张后来变得光彩照人的脸,此时从难以想象的深处,汲取到黑色光芒。更具颠覆性的是,在妙子被周围家庭拒之门外后,却化身嘲讽婚姻的破坏者,将试图用来交易她婚姻的金钱丢到火里。

原节子是受到纪子抑或妙子角色的影响,于盛名之时毅然息影?是出于对小津的忠诚而独身终老镰仓——后者的安息之地?也许正相反,仅是她认为是时候告别摄影棚和观众,宣告自己的独立,从而隐居起来做一个默默无闻却自由的女人。她还曾苦涩地宣称——尽管知晓她的影迷们不会轻易地原谅她——电影从未真正让她感到过幸福。而要求在自己去世两个月后再向公众宣布死讯,是她对名气的最后一次挑战。

大卫·鲍伊:我住在一部无声电影里

作者 | France Morgan
译者 | 朱马查(巴黎)
校对 | 丸子(北京)
编辑 | 九只猫(上海)
原文载于《视与听》网站《Video on: the cinema in David Bowie》

天外来客 The Man Who Fell to Earth (1976)

天外来客 The Man Who Fell to Earth (1976)

大卫·鲍伊陷在一张扶手椅里,浏览着一堵电视荧幕墙。他用身旁桌上的混音器调着声音,桌旁是一盘的酒瓶和酒杯;他忽略了爱人让他关掉电视与之交谈的请求。电视墙上,有卡通的爆炸场面,有关于Elvis的电影,有《叛舰喋血记》,还有自然纪录片。鲍伊的神态近乎愉悦,饶有兴致,仿佛这些是他听说过的关于某处的情绪。动画马掩口窃笑,一闪而过,一只蜥蜴正吞噬苍蝇。一位飞行员正为进攻备战。鲍伊的微笑逐渐扩大。他在扶手椅上扭动着但无法移开视线。“从我脑中消失,你们全部!”他哀鸣,“放过我的思想吧。回你们的地盘去。”

毫无机会。困在椅中被屏幕上的战争、性爱和死亡所俘虏的鲍伊也知道这点。他饰演导演Nicolas Roeg的《天外来客》(The Man Who Fell to Earth)中的忧郁外星人Thomas Jerome Newton,最终疲于挣扎,不可避免地屈服于地球上酒精与电视之瘾,因为这两者与他和影像之间的关系相互呼应又互相抵触着。鲍伊在Roeg这部电影里的表演很显然是知道成瘾是什么样子的,流露出大量使用可卡因产生的迷离脆弱的状态。但他被屏幕所吸引,并不是因为他是无力的臣服者,被影像压倒,被它的空言幻境所催眠。当他叫那些画面退散的时候,你很难相信他,并不只是因为他是个经验不足的演员。就算Newton不知道,可鲍伊也知道,这些画面是我们的一部分,而它们哪也不会去。

自一月十一日大卫·鲍伊辞世的消息传来后,不少对这位歌手在电影中身影的致敬也相继出现,细数着他的《天外来客》(the man who fell to earth)、《圣诞快乐,劳伦斯先生》、《千年血后》(The Hunger)、《魔幻迷宫》(Labyrinth)还有与大卫·林奇合作的《双峰镇:与火同行》(Twin Peaks: Fire Walk with Me)以及他饰演安迪·沃霍尔的《轻狂岁月》(Basquiat)。与此同时,在确立MV超出单纯的市场推广工具的地位上,鲍伊所起到的作用也同样注目。他属于那些最早运用此形式的人,而且近年也在Youtube,Vevo上发布自己最新的单曲Lazarus和Blackstar,认可了这一形式的复兴。这两支歌曲的MV制作精良,神秘莫测,充满着尖端科幻小说式的叙事,而不是歌手自己的表演。无论从音乐上还是结构上,Blackstar都可划归于由诸如Kendrick Lamar、Kamasi Washington等艺术家给嘻哈、爵士及电子音乐带来的影像的巨大转变。同时,鲍伊那变幻莫测的艺术角色(Ziggy Stardust、The Thin White Duke、Nathan Adler)都可以被进一步证明他是一位在镜头前扮演着多重角色的音乐家。

然而,鲍伊在电影上的天分其实比他那些电影角色所表现出的还要丰富。与他同世代的摇滚巨星拍摄电影并非常事,而电影成就鲍伊,程度之深,使得他的离世成为这一媒介的一大损失。他的歌从创作初期就非常电影化。他的姿态也不断变化:时而他理所当然是那演员,但同时还是导演,更多时候是观众。他所写的歌不是关于电影中发生的事,就像同辈的Scott Walker《The Seventh Seal》那干巴巴的记述,而是像一部电影做电影或是想要融入影片中是怎样的感受。1967年那首Maid of Bond Street中“在意的只有剪辑室地板上的碎片”的女孩只是一个开始。

花数天遍览鲍伊的歌词,你会发现许多指向电影与影像的典故,还有一些听起来像是但其实又不是电影典故的(像“沉默时代之子(Sons of the Silent Age)”这句,考虑到阐释流行歌曲本来就是门不精确科学,我依然认为这是关于无声电影向有声电影的转变的)。那支让他事业获得突破的Space Oddity便是一个五分钟戏剧,鲍伊在其中同时扮演着汤姆少校和地面控制中心。显然,他不仅受到了那部库布里克电影的启发而在歌名中玩起了文字游戏,整个太空科幻类型都给了他极大灵感。

轻狂岁月 Basquiat (1996)

轻狂岁月 Basquiat (1996)

1971年面世的专辑Hunky Dory中,有的歌曲就是探讨的看电影,思考电影及其对艺术中的作用。最著名的就是《Life on Mars?》——聚焦在一个被银幕完全控制的孤独女孩,列着一切所见所闻的清单。超现实的歌词还有歌曲结尾高调的吉他和弦编排,仿佛电影片尾字幕一般,标志着一种与流行电影之间既热切而又充满评判的关系。影像已经与他难分难舍:在《Quicksand》中一堆玄妙的关于法西斯的典故中出现了嘉宝的笑脸,歌词的第二节也是以“我住在一部无声电影里(I’m living in a silent film)”开头的。与此同时,这张专辑中向安迪·沃霍尔的致敬也暗示着鲍伊与这位艺术家志趣相投——他们都是总忍不住要打破真实与银幕的界限且以此为必须的人。

理所当然,1947年出生的鲍伊首当其冲地被这一定义了二十世纪的影像媒介大大塑造。而他那一代人也是经历电视逐渐取代外出看电影这一联谊活动的一代,同时好莱坞的统治地位也在衰落。Laura Mulvey在《恋物与好奇》(Fetishism and Curiosity)中就记述了好莱坞衰败时期大西洋两岸的幻想意象如同翻绳游戏一般纵横交错的交流。这不禁再让我想起Scott Walker和鲍伊之间的联系,一个被伯格曼和阿姆斯特丹吸引的美国歌手和一个不仅是为纽约蓬勃的地下文化也是为整个美国岿然不动的庞大流行文化着迷的伦敦人。

鲍伊扮演Cracked Actor

鲍伊扮演Cracked Actor

在1973年的专辑《Aladdin Sane》里,《Cracked Actor》荒诞不羁的歌词中,当时状态并不佳的鲍伊借此引入了一位放纵的好莱坞明星(这支歌名也被Alan Yentob用来作为1974年为鲍伊制作的巡演纪录片的片名);同时还有怪异悲伤的合成街头布鲁斯风格的《Drive-In Saturday》,也指向“那些我们看过的视频电影”的典故。这支有50年代风格的歌曲被设定为在反乌托邦的未来世界,居民们必须靠观看六十年代的视频录像来重新学习做爱。博客Bowiesongs的博主Chris O’Leary写道:“鲍伊在此预言了六十年代将被后世捧上神坛,成为不可逾越的华丽与性自由的高峰。”这首歌以它颇具讽刺意味的乡愁著称,描述着一种短暂形式——视频录影(Video)的历史,甚至在它真的成为一种形式之前。Bowie在他的事业早期对于电影的关注让我不禁怀疑他想加快进程在流行音乐上也创造出一段相似的历史——如果他真的羡慕过当时哪怕看似在衰败的电影所开创的神话。鲍伊对于视觉艺术的沉迷即使说不上扭曲,至少也是一种对其在控制操纵方面历史用途的深刻理解。七十年代的时候他就曾广为人知地在报道中提到“希特勒是第一位流行明星”,显示出他对于极权主义视觉美学的迷恋。电影和现场演出都是纳粹宣传机器的一部分,同时也是摇滚的一部分。鲍伊的神逻辑在于将两者合一,把一切都浓缩到了自己的表演中。即使是以这样不可饶恕的偏激言辞表达,但他理解了视觉景观对于流行文化的重要性,也不得不说是充满了先见之明的。鲍伊的上升时期正是娱乐圈表演的陈规被重写,创作歌手和摇滚乐队的真实姿态大受欢迎的时期,然而他并未裁去其中任何一种,而是担任着一种电影作者一样的角色。

电影构筑世界的能力不仅与鲍伊多重身份的需要相一致,也符合其后每张专辑所创造出的独立生态。1974年的《Diamond Dogs》就有点对奥威尔的《1984》的拙劣重现,当初是被当成一个舞台剧甚至可能是个电影的草案提出来的;有报道说鲍伊已经开始为它拍摄一些试用样片,但最终无疾而终,当然这可能是最好的结果。(这张专辑中)Sweet Thing、Candidate、Sweet Thing三支歌的连续出现,浓缩着氛围上的场面调度,从一个紧张的追逐动作场景到苦乐参半最后决断进入一段令人眼花缭乱的九分钟音乐——一首歌在另一首里,让人想起电影里的戏中戏。“我的布景绝妙,甚至还有街头味道(My set is amazing, it even smells like a street)”, 鲍伊做出承诺,他的歌词做出指示,一切都是未来时态——我将,你会,我们会……这首歌接下来听起来就像是按导演调度而来的,而不是简单排列起来的(这时的鲍伊已经可以挑选最好的人员来完成他的概念)。《Diamond Dogs》早已远离七十年代那些概念专辑创造出的独特纷繁世界,但它令人震惊的自觉与周密严谨的克制程度都堪称之最。

虽然鲍伊要到下个十年才会和大卫·林奇产生联系——直到他在1992年的《双峰:与火同行》作为FBI探员Philip Jeffries出现——但他的整个七、八十年代的音乐都有林奇那种颠覆类型的天性。就林奇来说,这种天性表现在电影与声音或夸张或尴尬,有时恐怖有时滑稽的结合,并且通常都能带来意想不到的情感或心理冲击,让自以为处于批判地位或是了解事态发展的观众或听众为难。这两位艺术家都对电影器材的过往历史和未来破碎的影像十分感兴趣,最终都分别在自己90年代和00年代的作品中体现了对电影的非物质化的沉迷。《I’m Deranged》并非是专为林奇1996年的《妖夜慌踪》(Lost Highway)创作的,而是收录在1995年的专辑《Outside》里,鲍伊在这张专辑里回归到了他的老方法,将当时新颖的音乐形式与空想世界和人物构造结合起来。《Outside》的概念围绕一个严重“艺术犯罪”的调查展开,犯下这些罪行的是那些想要寻求极端美学体验的人,于是就有鲍伊尝试的一些极端的声音,虽然其实都是典型的优美齐整的歌曲。

《I’m Deranged》现在不可避免地被认为是《妖夜慌踪》的片尾曲。“秘密的传开简直有趣(Funny how secrets travel)”,当画面里黄白的车灯闪过时,鲍伊的声音低低唱着,伴随着失真的鼓与贝斯节奏。这支歌简直就是Trent Reznor那种刺激的工业合成电影音乐的先声。Reznor的乐队Nine Inch Nails在《Outside》时就随鲍伊一起巡演,他后来又制作了《妖夜慌踪》和《社交网络》的音乐。而这一次在《I’m Deranged》这支歌里,鲍伊的视觉表演缺席了。在鲍伊的死讯传来后,音乐评论家Maura Johnston写道:“(鲍伊)运用他在演出和电影中的夺目的视觉效果,迫使人们在听他时也看见他,完完全全地接受他,看着他随着自己的节奏变化造型,挑战者性别与类型的界线。”进入新世纪后的鲍伊在这方面的尝试已经较少,似乎已经承认如今的大多音乐反正都会在屏幕上播放,已经不需要再迫使人们看什么东西了。在一个最近广为传播的1999年电视片段里,鲍伊热切地和满是疑虑的BBC主播Jeremy Paxman谈论着互联网。“我们就生活在碎片化里,”他说道,“用户与供应商的互动将变得无比和谐,彻底颠覆我们对于媒介的认识……那灰色的中间地带就是二十一世纪的关键。”

从某种意义来说,这种分离与离散的过程数年前就已经开始了。1977年鲍伊发行了在柏林录制的深受自赏摇滚乐队诸如Cluster等影响的《Low》。这张鲍伊第一次与Brian Eno合作的专辑里使用了更精细的方法结合音效与想象(Sound and Vision)——正如专辑的主打曲目之名。里面许多曲目原本是为《天外来客》的原声写的,然而讽刺的是,导演Roeg用了John Phillips更循规蹈矩的音乐。从Eno的角度来说,一直以来电影就更关乎情绪而不是故事。《Low》的器乐构筑的更多是模糊不清引人遐想的荒芜城市图景,而不是一个演员阵容或情感变化过程。歌词变得断断续续、梦幻一般,闪现着阴暗而又模糊的黑白颗粒感的画面。

差不多在这时鲍伊的美学变得不再如此与电影贴近,仿佛要渗透其中一般。他的理念不再如此独断,而更多被受众所左右,电影最终让位于视频,影像制作也更为容易。在1979年Chris Petit的电影《电台》(Radio on)里,第一位鲍伊粉形象出现了。德国版的《Heroes》在伦敦单调的公寓楼顶播放着,David Beames饰演的主人公听着M4电台进行着他的欧洲存在主义之旅,直到布里斯托尔。他扮着柏林时期的鲍伊的形象,就像他知道这时的鲍伊也扮着维姆·文德斯、弗里茨·朗、里尔克、爱舍伍德、冷战间谍,玩着酷儿把戏。

电台 Radio On (1979)

电台 Radio On (1979)

会成为鲍伊粉丝的人本来就是经常想要扮作什么的人,成为演员、摄影师、导演还有服装师,加入听众与艺术家之间的投契中。我们中的许多人成为他的粉丝,正是因为他音乐内在的电影般转化我们周围环境的能力,即使在这种逃避现实的需要消失之后。

他的死讯传来那天,我去看了《蔑视》,里面有一句被戈达尔错误归于安德烈·巴赞名下的话:“电影给我们一个与自身欲望更为融洽的世界以代替审视。这就是那个世界的故事。”从某种程度来说,所有的流行音乐也做着同一件事——不为别的,就为寻找与我们欲望相融洽的完美世界。鲍伊的歌曲尤其能让你对此确信,对这样的完美世界的信念甚至能在其工作过程揭示之后得以维持,甚至可能得到加强。那天我记起了快二十年前看《蔑视》的那次,还是在同一家电影院,我记得开始懂得了将声画与文本还有自我整合到一起的感受。观众席的灯光亮起,《Starman》安静地奏了起来,并不是《Five Years》,但仍然,在那个冷冷的下过雨的时刻,我感觉自己像个演员。