批评 |《山河故人》:贾樟柯是商人还是艺术家?

文 | SA、陀螺凡可达(发自戛纳)

在《山河故人》戛纳竞赛单元放映的前几天,新浪微博某著名影评人撰写了一篇关于贾樟柯的长文。篇首提出了“产品经理”这样一个在电影圈里“越来越流行”的概念,细想之后不禁莞尔:产品经理似乎比商人要好听一些。可是我们为什么要对商人产生偏见呢?

其实我们不是对作为职业的商人带有偏见,而是当商人和艺术家的身份产生重合时,对艺术家的作品会产生怀疑。贾樟柯就是这样一位在西方不遗余力地兜售他们想看到的中国电影的商人。他聪明、世故、投机;他对自己定位准确,找准了西方人的痛点不停地带给他们高潮。

然而如果我们冷静思考,《山河故人》并不能简单地概括成“东西方媒体评价两极”或“贾樟柯成功兜售中国元素”这样一元的判断。

毫无疑问,《山河故人》在画幅比变化的选择上很成功。影片第一段40分钟,用1.37:1的画幅讲述千禧年跨年之际赵涛,张译和梁景东在汾阳的三角恋,“贾樟柯作品”和影片片名都是在这一段结束后才出现;

第二段用1.85的宽画幅银幕讲述2014年家境贫困的梁景东身患疾病,已经成为上海富商的张译在与赵涛离婚后夺得了儿子“美元”的抚养权(是的,他们的儿子叫Dollar);第三段用2.39的Scope宽画幅来讲述2025年由董子健饰演的、在澳大利亚定居的“美元”从和张艾嘉的老少恋中寻回了对母亲的记忆。

《山河故人》第一段剧照

《山河故人》第一段剧照

《山河故人》第二段剧照

《山河故人》第二段剧照

第一部分的画幅比常常被伯格曼使用来拍摄人像,如《假面》、《不良少女莫妮卡》。伯格曼电影里的女人肖像特写总是能准确地传达出她们身体的美、不安的欲望,展现她们脆弱而敏感的心。

贾樟柯对这一画幅的使用,产生了一种错位的美:摄影机似乎总是在尝试把重要的角色、乃至所有人邀请进我们的视线——但就是这样一个为了拍到所有人而不得不拉近他们之间距离的画幅,人与人之间却总是若即若离。我们时常可以观察到,作为朋友的赵涛,张译和梁景东三人同时出现在屏幕上时,却各怀心事,无法做到正常朋友间真正的坦诚。

可能对导演贾樟柯来说,1999年正是一个在即将腾飞的经济背景下,人与人之间关系开始渐渐疏远的开始。当县城的所有人几乎全部出现在镜头里时,那是一种渺小的人类个体参与历史的无力感:好像黑色的巨浪裹挟着所有水滴向前,又把它们全部拍碎在岸边的巨石上。

装煤的卡车因为超载而无法发动,像一头拉货的黑驴不停喘着粗气,险些发生侧翻。这个镜头对我们所有人发问:这样为了发展而付出的代价,我们应该如何承受?

第一部分到第二部分开头的演员站位都非常优秀,不论是两位、三位、甚至更多的演员出现在屏幕上,我们都能观察到一种精心设计却有纪录片粗粝感的自然。这正是贾樟柯最擅长的影像风格。

然而,这样一种本应该继续深挖的属于贾樟柯自己签名一般的影像风格,却被他自作聪明的后两部分产生的缺点掩盖了。因此,当我们摆脱了剧院观影时那种周围观众带着你一起感动的情绪后,再细想这部影片到底在情感上给我们带来了什么时,却只有如张译带着赵涛在河边炸掉本来打算谋杀梁景东的雷管那样空洞的回响。

事实证明,《山河故人》的确是贾樟柯最具野心的作品,不仅用三种画幅展现三个时代中国和中国人的变迁,还是对自己以前电影的一次总结,从中能看到大量出现在他代表作中的元素,从粤语老歌到超现实。如同《天注定》,贾樟柯在《山河故人》中做了很多新尝试,例如扭曲定格有点像被放大的录像画面(不知道是用什么拍出来的),例如为了引导观众情绪而添加的大量配乐。

同时,贾樟柯近年作品中最被中国影迷诟病的“生硬感”,无论是表演镜头还是符号,也都在《山河故人》中被放大了数倍。尤其是在以英语为主要语言的第三段,脱离了母语后,贾樟柯对演员的执导问题更加明显,同时还用了很多镜头来强调科技的进步,对手机和平板电脑的特写,以及让众华语记者惊掉下巴的张艾嘉和董子健在床上的那场“事后”谈心戏,等等。

《山河故人》结尾部分剧照

《山河故人》结尾部分剧照

但抛开这些问题再来看《山河故人》,贾樟柯这次所传达的,在时间洪流中归根乡愁的主题和情感我们都能照单全收。这也是为什么影片的第一段,以及最后那个镜头与片头的前后呼应令人感到欣慰,2025年,在Pet Shop Boys的Go West伴奏下,大雪中起舞的老年赵涛,与2000年跨年夜与朋友一起欢庆的年轻赵涛,20多年间什么都变了,但同时什么都没变。

不知道是不是因为龙标在先的原因,我总觉得贾樟柯在《山河故人》中为了照顾中国市场而做了很多改变,例如叙事性的加强,例如引导情绪的配乐,例如大大减弱的社会批判,但生硬和刻意的根本问题并没有得到解决,所以可以预见的是《山河故人》会比《天注定》更不受中国影迷待见。

 

看看外媒怎么说

影片放映结束后全场掌声雷动,华语记者恶评如潮,而在外媒那边则是意料之中的好评,对赵涛拿下戛纳影后的呼声最高,金棕榈杰作的呼声也有不少。

一个西班牙记者说“极具野心同时也让人目眩神迷的杰作,金棕榈有力候选”,意大利记者也说“第45分钟才出片名仅仅是该片无数个亮点之一,贾樟柯穿越时代对中国过去、现在和未来的勾勒叹为观止”,奥斯卡观察专家Sasha Stone则认为这是她“本届戛纳电影节最喜欢的电影”,英国《电报》的记者说“贾樟柯通过更改画幅来展现时代更替的中国,真是太了不起了”,《综艺》电影主编说“第三部分有点脱轨,但是赵涛最终力挽狂澜,值得拿下戛纳影后”,Indiewire的影评人也说“赵涛的表演是目前主竞赛所有影片中女演员的最佳,影后有望,对不起了凯特”。

不过也有一些负面评价,如法国《地铁报》的影评人说“冗长无味好在结尾不错”,洛杉矶影评人协会的影评人评价道:“有动人亮眼的时刻,但整体显得太混乱。”葡萄牙的一个记更直接:“这部片中所有的角色都单薄空洞,没有任何发展,根本没有看的必要。”看样子场刊评分能在3.0左右,同时正式成为夺奖热门。

独家 | 深焦 x 是枝裕和:我也会看少女漫画呦

文 | kyd、张宇旋、Peter Cat、柳莺(发自戛纳)

是枝裕和无疑是当下在中国知名度最高的日本导演之一。这种口碑,很大程度上源于他的电影是一种对温情的东亚家庭伦理秩序的回归。对家庭生活的关切让他的作品勾起了观众对小津安二郎式的日本家庭映像的记忆。

在入围今年戛纳主竞赛单元的新片《海街日记》里,讲述了父亲去世之后,四个姐妹一同生活的故事。这仍然是他最擅长的风格,淡然隽永,满足了我们对日本的所有想象。

 

Q:《海街日记》的故事来自于漫画家吉田秋生(Yoshida Akimi)的同名女性漫画,据我所知,她的作品已经不止一次被改编成影视作品,其中包括《世界奇妙物语》等。你看过这些作品吗?你觉得吉田秋生的漫画有怎样的特质,吸引了那么多日本导演争相改编和拍摄?

A:吉田秋生是我个人最喜欢的漫画家,过去二十年我一直是她的忠实读者。当我第一次读到《海街日记》的时候,脑海里立刻就产生了“要把这个故事拍成电影”的想法,我不想让别人抢在我前面拍,我坚信改编它的人一定会是我。

Q:《海街日记》算是少女漫画吧,在日本你这个年纪的男性看少女漫画很普遍吗?会不会有些奇怪?

A:会看的哟。确实,她是主攻女性向的漫画家,但除了一部分典型BL题材的作品是针对少女群体的之外,事实上她也有很多受到不同性别以及各个年龄层读者喜爱的漫画,三四十岁的男性同样也会是她的忠实读者。我已经五十几岁了,但我依旧很喜欢她的作品。

Q:这部电影拍的仍是你擅长的家庭题材,风格也一样淡然而隽永,但也有不少人评论故事太过甜腻,你想要观众从这部电影里获得什么样的体验?

A:当然,我会希望观众发现并欣赏几位女主演细致的表演,她们在诠释角色的时候非常用心。《海街日记》并不仅仅是一个关于主角的故事,更是一部讲述时间的电影。我希望观众在看的时候可以理解这个层面的用意。

                                                                                      

《海街日记》剧照

Q:在四个女主角中,你更着重描绘了三姐妹中的大姐幸,以及同父异母的小妹铃,为什么会有这样的侧重?

A:首先这是和原著保持一致的,其次,大姐幸相对其他姐妹来说,更能理解父亲一些。她在开头说,“即便他曾经很亲切、很和蔼,说到底也不过是个恶劣的父亲罢了。”而后来她则逐渐改口,“他虽然不是个好父亲,但也许是个好人也说不定呢。”可以看出她在学着改变,逐渐以积极的态度来看待父亲。

同样,改变也发生在小妹铃身上,她最初总是背负着罪恶感——“我为什么会被生下来?”、“为什么我要来到这个世界上?”——她感到自己的存在给其他家庭带来了不快乐。逐渐地,她才开始正视自己,开始接受和理解自己的存在。正是这样的共同点让我把更多的侧重放在了她们俩身上。

Q:这次你选了四个“氧气美女”作女主角,其中绫濑遥和长泽雅美已经是家喻户晓的明星了。绫濑遥之前演过许多电视喜剧,给人感觉很可爱调皮,长泽雅美则走甜美知性路线比较多。这和《海街日记》中的角色安排似乎正好倒过来了。

A:确实,绫濑遥演了很多喜剧风格的影视作品,但在现实中,当我见到她的时候,我就知道她是大姐幸的最佳人选。她非常美丽,端庄,举止极为优雅——在当代日本社会,这样的优雅已经不多见了。而这种端庄的美,和大姐幸的形象十分吻合。

Q:这部电影在给我带来温情的同时,也让我看得很饿,能说说那些和食物有关的场景在电影里起到什么作用吗?

A:一方面,因为整个剧情都是围绕着父亲离世展开的,如果全片都着眼于此的话,就会变成一个太过悲伤的故事,那并不是我想要的好故事,因此我想尽可能加入一些和食物有关的场景来冲淡它。

另一方面,电影里的食物都和四姐妹的回忆有关,梅酒、镰仓特产的小银鱼,以及海边小镇特有的食物,都和回忆紧密相关。像这样一部描绘家庭的电影,故事的核心就是随着时间流逝,一些事情发生和过去,有些东西却会留存在人们的心里,并一代代传承下去——这其中一个重要的载体就是食物,这也是为什么这类场景在电影里特别重要。

Q:电影里出现的那家镰仓的海边餐馆,现实中也有这家店吗?能不能说说你对镰仓这个地方的印象?你最喜欢这个海边小镇的哪一点?

A:很可惜,现实中并没有这家店。其实镰仓算是个挺有名的旅游胜地,那里有很多寺院,比如以绣球花闻名的明月院。我在电影里尽量避免展现镰仓的这一面,因为那样的话就会接近一个游客的视角,而不是《海街日记》想呈现的日常生活状态。

电影里从四姐妹的家到车站,一路上开满了绣球花,非常漂亮,我就是想要在这样普通的生活场景中呈现镰仓的美。

Q:小津安二郎的墓就在北镰仓,你有去拜访过吗?

A:我们拍摄的地方其实离那里很近,但我这次并没有去,倒是我还在上大学的时候去过好几次。

Q:你一直被看作继承小津衣钵的日本导演,谈论起你的电影,总会有人与小津的电影作比较,对此你是怎么看的?

A:不止是这部电影,每次我来到西方国家,尤其是欧洲,总有人提到小津安二郎的作品。我想那些这么说的人应该是在赞美我,但说实话,我有点无所适从,甚至感到随之而来的压力。

这次的《海街日记》,我承认确实和他的作品有相似之处——这是一部关于人,关于跳出时间的框架来审视人生发展轨迹的电影。当然,在拍摄的时候,我从来不要求演员去看小津安二郎的电影,或是从中汲取灵感,而我个人确实在开拍前有对他的作品进行过思考。

Q:在你以前的作品(比如《如父如子》)里,父亲做了轻率的决定,事后悔不当初,而在这部《海街日记》里,姐妹们却为一些决定而犹豫不决,在你看来这是两部作品主角的区别所在吗?

A:男女之间的这种不同,关于做决定的轻率和迟疑,我倒是没有怎么考虑过。故事里,大姐幸把一件旧浴衣给了小妹铃,让她穿去烟火大会。幸很坚定地想要挑起照顾妹妹们的重担,包括这个新出现的同父异母的小妹,幸甚至不准备和人结婚,而是要一直留在这个家。不能说这是个美满的结局,但她非常坚定,所以我也很尊重她的态度。

Q:没有人知道电影中“父亲”这个角色的过去是什么样的,你有计划再拍一部这样的故事吗?

A:我在过去十几年里失去了我的父亲和母亲,自己也成为了孩子的爸爸。我想也许是因为经历了这样的角色转换,因此我反而更关注其他家庭成员的故事。

“一切,都从卢米埃尔兄弟开始”

文 | kyd、张宇旋、Peter Cat、柳莺(发自戛纳)

 

“一切,都从卢米埃尔兄弟开始”

1895年,卢米埃尔兄弟改进了爱迪生发明的“西洋镜”,制造出仅重5公斤的活动摄影机,集电影拍摄、冲洗和投映功能于一身,他将新发明的机器对准了从“卢米埃尔工厂”下班的工人们,为他们留下珍贵的影像。

同年12月28日,法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室内举行了一场公映。荧幕上,工厂大门一开,人流涌出,男男女女身着19世纪末工厂服装,男人衬衫西裤,女人衬衫长裙,大都戴着帽子,他们看起来步伐矫健,神采奕奕,身边偶尔还有骑自行车和带狗的人经过。这段持续了近50秒、被命名为“Sortie des usines”(走出工厂)的黑白画面,就是历史上第一部电影。

来自法国里昂的卢米埃尔兄弟(Louis and Auguste Lumière)开启了电影史的第一页,使电影真正成为“第七艺术”,这一直令法国人感到自豪。戛纳电影节最大的放映厅也以这对兄弟命名。

卢米埃尔兄弟

卢米埃尔兄弟

今年,恰逢电影艺术诞生120周年,电影节组委会联合卢米埃尔学院(Institut Lumiere)在卢米埃尔厅特别放映了修复版《Lumière!》,并邀请至今仍活跃在银幕上下的“电影兄弟”为座上宾,包括来自意大利的塔维亚尼兄弟(Paolo e Vittorio Taviani)、达内兄弟,以及此次担任评委会主席的科恩兄弟,当他们走进大厅,全场起身鼓掌致敬,场面感人至深。

默片共有三种看法,全默片,默片+配乐,和默片+评论。昨天的放映用的是第三种——戛纳艺术总监福茂和卢米埃尔学院主席Bertrand Tavernier搭档,为我们一部部梳理了卢米埃尔兄弟从1895年到1905年间拍摄的所有短片。最初他们在亲朋好友身上试验,然后到巴黎采风,接着走出国门,到美国、英国、亚洲,把电影带到世界各地,最后,卢米埃尔开始对喜剧进行尝试和摸索。

这一过程中,我们不仅看到电影诞生最初的形态,它自身作为一门学科的艺术可能性,也看到卢米埃尔兄弟自身的进化轨迹。从摆放摄影机的位置,画面构图,到素材的处理,都能看出卢米埃尔绝非像人们说的那样,仅仅是旁观者和记录者,而是独一无二的场面调度大师——一对真正的艺术家,这些作品启发了无数年轻后辈,也在我们一次次回过头重新审视最初的电影画面时,依然能给我们启迪,历久弥新。

正如福茂所说,“一切,都从卢米埃尔兄弟开始。”我们的电影之旅还在继续,期待它在下一个十年、百年,一百二十年,生生不息,永不落幕。

《我的国王》是法国电影的拿手好戏,正像影片里夏日阳光下的蔚蓝海岸,海浪般的情感席卷而来,我们的男女主人公都无法幸免于难。他们彼此吸引,爱得浓烈,继而互相折磨。

有那么一刻,这是生命里最美好的时光,可随之而来的丑陋却也摧毁一切。但故事并没有终止,就像大海会潮涨潮落,致命的情欲让人如此难以自拔;伤害何尝不是另一种爱,而爱岂是一纸离婚协议、一句永不相见的气话就能终止。

虽然有外媒认为这部电影在主题上“过于肤浅”,但在无数描述爱情和婚姻生活的电影里,它仍旧具备独有的光芒。这就是一部纯粹的爱情电影,它由自然、有力的情绪所堆积,一个镜头一个镜头地拼贴着爱情的笑与泪。

与姜文相似,意大利导演南尼·莫莱蒂也是一个极其自我,精力和才华都要溢出来的男人。这个总把镜头对准自己,永远自导自演的金棕榈作者一直是戛纳电影节的座上宾。新片《我的母亲》虽已在意大利国内上映,却依旧享有入围主竞赛单元的荣誉。

只是这一次,他主动让贤,在片中做起了配角,把镜头焦点对准了电影里他的妹妹,马吉莉塔·贝饰演的女导演玛格丽塔。已入中年的她,一方面要照顾奄奄一息的母亲,另一方面还要应付自己新片的拍摄,就像每个人都会有的人生低谷,玛格丽塔也正经历着生命里最阴霾的时刻。

相比于莫莱蒂以往作品里清晰的主线叙事,《我的母亲》则分成情感基调迥异的两个部分,分别对应为在片场作为领导者的玛格丽塔,以及在医院作为女儿的玛格丽塔。

因为约翰·特图罗的加盟,让这部电影的伤痛主题掺杂了令人捧腹的各种搞笑段子,片中这个满嘴跑火车演戏极不靠谱的男演员给玛格丽塔增添了无尽的烦恼,把本来就因家庭琐事而疲惫不堪的女导演逼入了奔溃的绝境。

在医院照顾病重母亲的部分,让玛格丽塔与家人之间的亲情网络逐渐浮出了水面。这并不是多么特别的家庭,兄妹之间虽偶有摩擦但在母亲生病之时都尽心尽责;进入青春期的女儿偷偷有了男友,也不那么喜欢奶奶教授的拉丁语,总归算得上听话懂事;而已进入生命最后时光的母亲也体贴儿女,并没有给家人造成更多困扰。

正是这样一个稀松平常的故事,因为莫莱蒂独具匠心的处理变得异常好看。片场和医院的戏份被交叉剪辑在影片之中,时而哄堂大笑时而感人肺腑。尤其是女导演的回忆和梦境,更是为影片增添了一丝虚幻难辨的色彩。只是影片虽然好看好笑也很感人,但终归有些老生常谈,缺乏反复品味的瞬间。总之,莫莱蒂正常发挥出了一个金棕榈导演应有的水准,交上了一部合格的竞赛片。

批评 |《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》:大漠、长空与战士的公路狂想曲

文 | preceptor

惊艳。这是关于这部电影的初印象以及回味后所能得到的最贴切的词汇。

虽然似乎有些夸张,但如果阁下是动作片,科幻片,西部片,公路片任一类型片的爱好者,这部电影至少能够能顾满足期待;如果对于末世情结、废土、蒸汽朋克和重金属有额外的偏好,那么千万不要错过;还喜欢游戏《无主之地》和《辐射》?请现在去买票。

《疯狂麦克斯:狂怒之路》是疯狂麦克斯系列的第四部,但距离第三部已经有三十年之遥。之前的作品有着基本相同的设定,同样的导演乔治·米勒以及主演梅尔·吉布森。虽然没看过前三作,但本部作品没有任何门槛,背景设定也很简单:在并不遥远的未来,由于水资源稀缺导致的核大战摧毁了人类文明,幸存者在恶劣的环境中苟延残喘,他们所组成的不同帮派成为了废土上的支配者,帮派的首领们则用洗脑和控制资源的方法奴役着平民。

主角麦克斯是在这个重新回到弱肉强食时代的世界中少数的自由人,因为未能在这片野蛮的土地上保护至亲之人而备受精神折磨,还被名为War Boys的帮派捕获,作为“血袋”而成为一名为War Boy们供血的奴隶。帮派的副手芙莉欧莎叛变,试图带领帮派首领不死老乔的妻子们回到自己出生的绿洲,在逃亡与追击过程中麦克斯逃脱并与其结成联盟,麦克斯的供血受者纳克斯也受到感化倒戈。当一行人历尽艰辛抵达芙莉欧莎家园之时才发现家园已经消逝,而麦克斯则最终说服大家绝地反击,最终完成阻击,解救百姓。

故事很传统,故事的讲法也并无云谲波诡之处,一个末路英雄带领同伴们转守为攻,推翻称霸一方的暴力团伙,如此而已。但棱角分明的人物,气象与细节并存的设定与描摹,却把这个普通的故事填充得气质迥异,令人耳目一新。

麦克斯一角由近几年蹿红的英国男演员汤姆·哈迪出演,哈迪刚毅的面相和轮廓与沉默寡言的演出绝佳贴合了麦克斯苦大仇深的硬汉形象。这与哈迪之前出演过的另一个广为人知的角色——《蝙蝠侠:黑暗骑士崛起》中的贝恩,似乎有着几分相近之处。在本片中,麦克斯被俘虏为奴后也像贝恩一样戴上了金属口罩,虽然可能只是巧合,但我却分明感受到了导演的恶意......

如主角独白所言,麦克斯生活在现世与昔日的煎熬中,这个曾经行侠仗义的义警被磨去锋芒,领教到了在丛林法则复辟的世界中唯有生存才是信条。至于“英雄救美”“人权正义”之类的概念在生存这个大问题面前统统与己无关,要不是女主芙莉欧莎在车上设置了锁定装置,逃出生天的麦克斯早就绝尘而去。即便是要一起跑路,那么先把老子的笼头给去了,不然免谈。

《疯狂的麦克斯》剧照,男主角汤姆·哈迪

《疯狂的麦克斯》剧照,男主角汤姆·哈迪

世说新语里有一则故事,华歆和王朗乘船避难,一人欲依附同行,华歆不同意,王朗道:还有空间,为何不可?之后强盗追来,王朗欲抛下搭船者,华歆反对:我当初迟疑,就是因为担心这种情形。但既然已经让他上船,又怎能因情势危急而抛弃他呢!世人以此判定华歆王朗为人之高下,而作为一名真男人,麦克斯必须选择华歆的道路。

所以即使麦克斯和女人帮们一开始傲娇地表示大哥我是被逼无奈,可一旦同伴有难,麦克斯绝对是二话不说赴汤蹈火。影片对于男主的白描可谓惜墨如金,即便到了需要做出生死抉择的时候,也不过就是一个闪回,紧跟着麦克斯干净利落地提枪上马,带着姑娘们一路杀回去。即便不带面具,哈迪的麦克斯和贝恩比起来也没有多余的表情,一个眼神意味深长足矣。这样的汉子,好事做到头,也只是一个结局——转身消失于人群之中,深藏功与名。

塞隆出演的女主芙莉欧莎构成了另一个焦点。塞隆女王果然磊落过人,《女魔头》都当得了,剃个头当把汉子又算什么。小时候就从家乡被掳掠的芙莉欧莎在男人堆的帮派中摸爬滚打来到了权利的顶端,怀着杀母之忿与思想之情,芙莉欧莎试图借助远征的机会回到自己的家乡,一起带走被帮派boss作为生育工具的女孩儿们。

凭着周详的计划和麦克斯的鼎力协助,芙莉欧莎在追兵堵截中杀出一条血路。而智勇双全的女战士却未曾料想自己多年未见的家园——属于众多母亲们的绿洲已被污染物化为死亡泥淖。多年来头一次,希望破灭的芙莉欧莎放声痛哭。本想将最后的筹码寄托在遥远的盐漠彼端,但麦克斯的提议再度点燃了她已经湮灭的希望。芙莉欧莎最终被麦克斯输血所救,成为帮派新任领袖。影片结尾同样干净利落的让二人的关系终结于目光相送,但想必芙莉欧莎也心知肚明,麦克斯不仅仅只是延续了她的生命。

《疯狂的麦克斯》剧照,查理兹·塞隆饰演女主角

《疯狂的麦克斯》剧照,查理兹·塞隆饰演女主角

当然,片中其他的女性角色毋庸置疑地支撑起了大半个天空。母亲部落的幸存者们老当益壮,个个是骁勇善战的游击队员,用生命完成部落精神的延续,为后辈赢得未来。而作为帮派首领妻子的青春少女们,那些随风沙般自由流动的白纱与沙漠骄阳般耀眼的长腿玉臂,在登场之初便令影片画风陡然一变的风景线,也绝非单纯的花瓶角色:帮忙上个子弹修个车自然不在话下,侦察和反洗脑思想教育也是必备本领,子弹划伤了神马的也懒得哭,包包就好。姑娘们更是把拒绝物化的女权口号当作奔向自由的信条,写在了囚笼的墙壁上。

尼古拉斯霍尔特扮演的War Boy纳克斯是纯真的象征,因被威权洗脑一心想要以死换取荣耀,阴差阳错地任务失败,被红发女孩Capable反洗脑,最终舍生取义。这个角色的转变是片中为数不多令我感到有些生硬的地方。其实这不重要。请盯着半裸的白皙如玉的霍尔特好好看看,这个纳西索斯就是来刷颜值的好吗?!

而站在主角对立面的反派们以大boss和杂兵的面貌登场,血管里奔腾着疯狂。作为绝对统治权的化身,包括不死老乔在内的几个奇形怪状的首领其实都是脸谱化的蛮族暴君而已,参与追捕一方面是为了惩讨叛逆,更多的是为了夺回作为生育机器的健康女子。虽然对于辐射后时代种族健康延续的确是部落大事,但放在当下看这也颇有几分作为女权主义反面靶子的讽喻之意。

作为具备科幻元素的动作片,更引人入胜的亮点在于令人称奇的细节设定和完美展示。核大战后启示录时代的架空世界一直为科幻迷们所津津乐道:混乱后重组的社会秩序,充满辐射的荒夷之地,肉体和精神扭曲的人类残余,满目疮痍的文明残迹。本作继承了系列作品的设定,但借助更为先进的特效技术,把一个更加残破而癫狂的世界勾勒得更加具有冲击力。

面容可怖的流民,皮肤惨白的新生代War Boys,专门生产奶水的乳母(超模般的娘子军的未来),还有满身脓疮或赘肉的部落大佬们,有如怪胎秀般拥有一种重口味猎奇向的诡秘气息,从视觉上便直接定义了疯狂的土壤。狂战士后颈烙着骷髅图腾,高声嘶吼着发动进攻,喷上满嘴银漆完成自杀式袭击就可以升入英灵堂,奉首领如神明,把俘虏作为奴隶和血袋,疯狂无疑已经随着部落般原始的暴力冲动和偶像崇拜融入血液。

而片中出现的各色载具更极具异想天开之妙,更有如七八十年代前作B级片风格的重现,散发着粗粝质感和旧世界残渣搅拌后斑斑铁锈的味道,与文明衰退后弱肉强食的血腥气息混杂在一起,滋生出扭曲异变的疯狂与杀戮欲望。机器用锈蚀但粗笨的金属材料拼接在一起,马力惊人的大型引擎,战斗车辆上布满尖刺的外壳、电锯、吊钩或火焰喷射器,霸气十足的boss座驾大脚车,当然还有最奇葩的设计——一辆由狂野电吉他手击鼓队和音箱阵列组成的重金属朋克军乐团!这个念头,出场时连自带摇滚Live演出的背景音乐都没有,怎么好意思自称是大boss!

这些狰狞的载具配合上匪夷所思的作战方式,摆脱了追车枪战的桎梏,为战斗带来别样的观感。动作场面行云流水的切换自不必谈,光是吊在长竿上刺客从天而降,标枪手飞掷的爆炸长矛,也足以令人啧啧称奇。而主角一方搭配的机关则更显精巧,深蕴女主才智的机械手与自锁装置,可开路可扑沙灭火的前挡板,用来偷运女子的暗室,更是在惊奇之余有一种非攻击性的细腻机敏。

《疯狂的麦克斯》剧照

《疯狂的麦克斯》剧照

这些或诡异或奇丽的废土元素与蒸汽朋克美学的杂糅,在吸引注意力与为人物刻画补足之外,更是恰如其分地融进了宏大壮丽的环境背景之中,让整个世界构成更为统一的画面。千里黄沙,万里碧空,蓝与黄构成了布景的基色。这对原色强烈的对比效应通过呼应和切换,连绵沙丘上深蓝滤镜效果的天空,逼仄压抑的土色岩壁堡垒,死去绿洲蓝色夜空幕布中蹒跚而行的黑色幽灵,带着一丝血色的昏黄沙暴,有如直接泼油漆桶式的大色块构图不断暗示着废土世界的苍凉,嘲讽着命运之渺茫。

而似乎也只能是在这样的色彩与天地间,才会有没落英雄,卧底女将,迷茫少年,奔赴自由的青春女子,寻找未来的巾帼老兵,这样势单力薄的一行人,面对飞扬沙尘中气势喧天精神失常的暴徒们,为着自由的权利而拼杀,得胜而归,然后相忘于江湖。那辆载着人们与希望的巨型拖车在沙海长空间奔波的一刻,仿佛是西部英雄末日狂花和龙门客栈外赶路人的瞬间附体。

欠火候的波特曼小姐与抖不完机灵的伍迪老头

文 |  kyd、赵晋、牛腩羊耳朵(发自戛纳)

还欠火候的导演娜塔莉·波特曼

娜塔莉·波特曼的导演处女作——根据以色列小说家奥兹(Amos Oz)同名自传小说改编的《爱与黑暗的故事》终于首映,时间和另一位“纽约客”伍迪艾伦的《无理之人》相冲,显然,更多人被吸引去了另一边——事实证明这么选是对的。

这部《爱与黑暗的故事》,由娜塔莉·波特曼亲自改编剧本、执导,并参演小男孩Amos的母亲Fania,全程说希伯来语很动人,但作为编剧和导演,娜塔莉还是差了点火候。

600多页的文学巨作要改编成两小时电影太难,难免流于泛泛,这也是电影的主要问题所在。片子似乎以Amos为主角,通过他的视角讲述自己的家庭。“以色列是一个不缺故事的国度。”片中的母亲说。因此母子间的情感几乎是建立在一个又一个故事和传说之上,但如此塑造角色的方式很可疑,加上画外音旁白,Earlybird色调的画面,铺上满满的音乐,煽情之余,只留下空洞的外壳。

同样地,影片进行到一半时,母亲突然变得抑郁,沉默,而这种转变没有任何铺垫和支撑,一直到最后她服安眠药自杀,观众也很难产生同理心,不会为她流一滴眼泪。

为了增加戏剧性,波特曼选择1947年前后以色列独立和内战时期作为主要背景,穿插一些黑白历史画面,也试图尝试描绘与一个阿拉伯家庭的关系映照某些社会现实,这部电影是拥有犹太身份的娜塔莉·波特曼写给那片“应许之地”的情书,但或许还是太知识分子视角了。

归根结底,就像她自己说的那样,——“以色列是我的故乡,但我又觉得是个异乡人”——她优渥的出身、成长环境,顺风顺水的人生经历,都使她与真正的以色列土地之间,终究还是隔了一层。

《爱与黑暗的故事》剧照

《爱与黑暗的故事》剧照

机灵抖不完的伍迪·艾伦

年近八十岁的美国导演伍迪·艾伦,携新片《无理之人》再次来到了戛纳电影节非竞赛展映单元,一直维持一年一部拍片速度的老爷子,已经拍了48部作品了。

老爷子虽说作品多到在记者发布会上提起自己写过的故事都记不清楚电影的名字,可是也并不是年年都能来戛纳展映,上次来戛纳还是四年前的《午夜巴黎》,全明星阵容享受的非竞赛展映开幕片的荣誉。

众所周知参展戛纳电影节的二十多年时间里,伍迪·艾伦的电影从未被选入主竞赛单元,倒不是组委会不给老爷子这个面子,只是他从来没有接受过戛纳的邀请,问起来也是“随机组合起来的一群人怎么可以决定一部电影是好还是坏”的傲娇回答。

每次被邀请来戛纳,是对老爷子作品的一种提前肯定,《午夜巴黎》在戛纳首映大获好评,一路杀进了2011年底的奥斯卡最佳电影提名,反观去年的《魔力月光》口碑实在一般,就哪个电影节都没去,年底什么奖也没有捞到。

《无理之人》讲述了一名大学哲学教授靠着一宗谋杀案改变人生境遇的故事,里面照例充满了伍迪·艾伦式的话痨哲学观,康德主义,海德格尔什么的,四处开花。

《无理之人》剧照

《无理之人》剧照

用哲学佐证谋杀的道德性主题就像他从锦囊袋里随意抽出来的一样,既有《赛末点》里的情节剧气质,又有《独家新闻》的轻松爱情喜剧调子,只是往年明嘲知识分子实则骄傲不已的态度,到了这部新作里,变成了在结局里下的一剂猛药,给了满嘴跑火车太把自己当回事的知识分子们一拳痛击。

首映之后的媒体见面会上,伍迪老爷子刚出场时似乎意兴阑珊,老态尽显,对待媒体也爱理不理的,不过当现场一位记者问出“您拍了那么多想象谋杀的电影,那您有没有想过杀什么人呢?”,老爷子以早年脱口秀演员的习惯脱口而出“在你讲话的时候我就已经想杀人了”,第一个段子一出,老爷子的话匣子就关不上了,话痨劲一上来,就没有两边包括艾玛·斯通在内的两位女演员讲话的份儿了。

一边大谈电影对人生哲学的无用性,一边又毫不顾忌地说和亚马逊签下一纸电视剧合约就是个“灾难性的错误”,过会儿又回答说“这几十年电影拍下来就学了一点东西,拍电影是学不来的,只能靠本能”,实在是妙语连珠,活力无限。

批评 | 《一千零一夜I:不安之人》:欧洲的疼痛与愤怒

文 | 柳莺(发自戛纳)

2014年11月18日,葡萄牙导演米古尔·戈麦斯拨通了制片人路易斯·乌巴诺的电话:

-乌巴诺?

-怎么了?

-我有一个好消息,一个坏消息,你要先听哪个?

-好消息。

-我一下子拍了三部电影。

-那么坏消息呢?

-我一下子拍了三部电影。

 

戈麦斯口中的“三部电影”,即是长达381分钟的鸿篇巨制《一千零一夜》。此前曾被一众媒体看好铁定入围本届戛纳主竞赛单元,但过度的片长使组委会不得不决定忍痛割爱,将这位凭借《禁忌》一跃成为当代欧洲影像大师的导演“放逐”到了“导演双周”单元,电影也被“肢解”为三个部分单独展映,分别被命名为“不安之人”(The Restless One)、“凄凉之人”(The Desolate One)与“迷醉之人”(The Enchanted One)。

《一千零一夜I:不安之人》海报

《一千零一夜I:不安之人》海报

有关金融危机题材的电影出人意料地少,在经济日益凋敝的欧洲,鲜有导演拥有勇气去触碰这个敏感又不讨市场欢心的题材。想想上世纪30年代,经济大萧条时代诞生数量壮观的好莱坞喜剧,我们就不难理解,为何越是在一个需要社会承担的时代,电影产业会产生越多的娱乐泡沫。如果对大部分创作者来说,电影是一种高级消遣,那么显然戈麦斯并不接受如此肤浅的使命。在《期盼的八月》中,他用抒情的镜头语言叙述种族融合的种种困境,使其名声大噪的《禁忌》则在沉静的黑白影像中,将殖民历史的血泪遗恨抒发殆尽 。《一千零一夜》无疑继承了他宝贵的社会关怀,内容直指更具切肤感的葡萄牙社会危机。除却令人望而生畏的长度,《一千零一夜》无疑将成为一部冷门的不朽之作。作为阿拉伯经典民间文学的《天方夜谭》为戈麦斯的当代寓言提供了宽阔而绮丽的庇护所,而导演背负的政治使命,则为神话传说增添了属于这个时代的荒诞、愤怒与无助。

在《一千零一夜》中,古老传说的旧瓶装新酒不是形式的噱头,更无所谓市场的考量。这个史诗般的标题也许会蒙蔽一部分不明真相的观众,使其误以为自己将要展开一场充满异域风情的时空旅行。那么在开场篇“不安之人”中,戈麦斯对这种几乎基于本能的娱乐诉求棍棒相加。

《一千零一夜I:不安之人》的开头将观众带入了一个具有自反性的纪录片拍摄现场。新闻纪录片粗粝的影像风格向我们展示了一个经济和文化双重凋敝的葡萄牙社会,曾经辉煌一时的Viana do Castelo造船厂的经营危机让数千名工人沉浸在无望之中,一时间工人运动风起云涌。紧张的局势面前,作为导演的戈麦斯突然出现在镜头中,并因为不知所措而落荒而逃。导演突然现身与消失带来的巨大困惑,如同一个阴影投射在不明所以的观众面前,夹杂着混乱、愤怒和无奈,电影突然画风一转,《天方夜谭》中那个著名的女性讲述者山鲁佐德乘坐小艇登场,代替了全知上帝般的导演,将当代葡萄牙故事娓娓道来。

在这三个分别名为“勃起的男人”、“公鸡与火焰”、“高尚之泳”的故事中,政客平民都仿佛生活在一个超现实的国度中。欧洲银行的高官们骑着骆驼在一处风景绝世的别墅,贪婪地探讨着削减财政开支的策略,海滨村庄的公鸡,则用打鸣的方式向人们通报火灾的到来。人们时而和动物对话,时而走进海兽巨大的腹中,时而在烟花中消失,时而又因为喷涂了神奇的仙药而“坚挺不已”。

《一千零一夜》中的魔幻现实主义绝不是博取眼球的噱头,戈麦斯眼中崩坏的社会,荒诞即为现实的一种。如果说“勃起的男人”中,当权者需要通过仙术的力量治愈不举是尖酸的明嘲,那么“公鸡与火焰”中那个缩写为“coq”的政党则是有力的暗讽。“高尚之泳”再度召回电影开头部分的纪实手法,在访谈对话中,普通百姓诉说凋敝生活,并最终在一场冬泳中达到了气氛的欢腾。

1935年,葡萄牙最伟大的诗人费尔南多·佩索阿在小纸片上绝望地写下“我不知道明天将会带来什么”,将近八十年后,米古尔·戈麦斯将这种“和全宇宙一起头痛”的不安与愤怒融进自己的影像之中,他将临阵脱逃的恐惧化作勇气的影像,将荒诞戏谑铸成刺向时代的匕首。

《一千零一夜I:不安之人》剧照

《一千零一夜I:不安之人》剧照


批评 |《卡罗尔》:世上有太多凝视,直到她看到她

文 | 张宇旋(巴黎)
编辑 | Peter Cat(巴黎)

编者按

我猜多年以后我和张宇旋“老师”重逢,依然会唠叨起2015年5月17日那个周日的夜晚。这并不是关于两个直男漫步在戛纳海滩边偶遇范冰冰的故事,但从德彪西厅走进南法海风轻抚的温柔夜色 中时,我们仍旧决定丢下手头所有工作,去开一瓶酒,好好吃一顿法餐,只为庆贺一部伟大电影,分享也许是人生观影体验中最难以忘怀的瞬间。当时还年轻气盛的 我,在戛纳赛程还未过半,2016年申奥季连影子都还没有的时候,就在朋友圈怒吼出“《卡罗尔》金棕榈!奥斯卡!”口号,并在豆瓣打出了140颗星星短评 (听说这个极端形式主义的短评引发了一个豆瓣程序猿哥哥至今没有解决的bug)。那是一个意犹未尽夜晚,任何一个非影迷恐怕都难以理解,这两个直男微醺、 兴奋而又朦胧的醉意。他们中的一个丧失了将感动诉诸于笔头的能力,他们中的另一个则借着酒劲即兴写下了这篇”影评。戛纳闭幕那天下午,天空飘起了零星的雨,像是在提前营造惆怅情绪。拖着疲惫身躯,我重温了《卡罗尔》和《聂隐娘》这两部个人的戛纳最爱,并眼睁睁看着当张老师在朋友圈里高喊“鲁尼·玛拉我爱你!”的时候,雅克·欧迪亚戴着他假模假样的帽子举起了金棕榈。

这或是一个简单道理:不要迷信金棕榈,金狮或金熊。因为好电影自会感动你,也会让你为它开瓶酒。

只为在另一个世界里,多呆一会儿。

导演: 托德·海因斯
编剧: 菲丽丝·奈吉 / 派翠西亚·海史密斯
主演: 凯特·布兰切特 / 鲁妮·玛拉 

类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 美国/英国/法国
语言: 英语
上映日期: 2015-05-17(戛纳电影节) / 2015-11-20(美国)
片长: 118分钟

世上有太多种凝视。五十多年前,戈达尔的《蔑视》里有一组希腊雕塑对着各个方向凝视的镜头。当红色的眼睛望向摄影机、向我们致意、Georges Delerue的音乐响起时,一股圣洁情感的力量从心底升起。而《卡罗尔》的片尾那样简单正反打的凝视就是如此,却更具深意。

三岛由纪夫在长篇巨著《丰饶之海》里有这样一段描写:傍晚的火焰、深夜的火焰、黎明前的火焰,都不是完全相同的火焰,但又不是别的火焰,而是依存于同一盏 灯,彻夜燃烧着。那么,影片最后这一对意味深长的凝视里,凯特·布兰切特保持着始终如海一样的目光,鲁尼·玛拉眼里则闪耀着复杂得多的傍晚的、深夜的、黎 明前的火焰。她们的凝视让观众的情感和布景一道在屏幕上熊熊燃烧。

故事开始于凯特·布兰切特饰演的卡罗尔与鲁尼玛拉饰演的特雷莎在餐馆吃饭的情景,视点却落在了特雷莎的一位男性朋友身上。我们跟随他走进这家饭店,布景散发 着浓郁的、殷实的资产阶级气息,而第一眼看到卡罗尔时,她的身份和性格就已经被作为皮草的服装、寥寥的对话、简洁的动作表达得清楚而干净了。令人印象尤其 深刻的,是卡罗尔为了赴约离开饭桌时在特雷莎肩上轻轻的那一按:此时,鲁尼·玛拉适时将头扭向凯特·布兰切特,米粒的眼神诉说了她心底里幽暗、犹豫却又暗 涌着勇敢的情愫。

特雷莎是百货公司的售货员,男友理查德逼婚很紧,她对他谈不上不爱,也谈不上爱。卡罗尔正经历离婚危机。1952年的圣诞节前夕,卡罗尔来到百货公司给自己 4岁的女儿买圣诞礼物、遇见了特雷莎,却将自己的手套遗忘在了柜台。特雷莎好心将手套连同购得的礼物寄回,卡罗尔为了表示感谢邀请她去家里做客。

而两人第一次在餐馆吃饭时,鲁尼玛拉的精彩表演甚至奠定了她可能会拿到的影后的基础。特雷莎既不清楚卡罗尔的用意,也不明白对这个比自己年长得多的女人到底 抱有怎样的感情。卡罗尔则强势得多,没有看菜单便熟稔地点好了餐。餐前酒,她点的是Dry Martini,侍者走到特雷莎身边时,她模仿着卡罗尔也点了一样的餐前酒、后面干脆说“我也要完全一样的东西”。这是个非常重要的情节点,特雷莎开始了 她对眼前这位风韵女人的探索:从向她学习开始。她的举止,她眼神落在的位置。卡罗尔自然清楚地看到了这一切,她优雅地点起了烟,歪着头撩开自己后颈上的头 发,香水味飘到了特雷莎那里。她在勾引她,如此自然却又摄人心魄。一个成熟女人对于一个可能还只是女孩的女人的极致吸引也不过如此了吧。

后来的发展并不令人惊奇:卡罗尔尚未与丈夫彻底离婚、不愿意和他一起过圣诞、丈夫带走了她挚爱的女儿、她约特雷莎开车出去过节。这一段类似公路片的旅行,让两人加深了彼此了解,也自然发生了身体的接触。

那个夜晚,特雷莎坐在梳妆台前对着镜子看着自己,卡罗尔站在她身后看着她。卡罗尔身上同时散发着父亲、母亲和情人的气息:力量、崇高和性感。她指引着特雷莎,直到她对她的身体无比熟悉。特雷莎也勇敢地面对了自己生命中最隐秘的发现,在森林里一步步走向金色的巅峰。

导演的高明之处在于,完全否定了理性化特雷莎这一隐秘发现的尝试,不再有弗洛伊德出现在对她童年可能出现的不愉快经历的精神分析里。这里,只有感情。我们看 到的,也只有充溢着的感情,这简单的、丰满的爱从屏幕边缘慢慢滴下。就像特雷莎曾经对于自己男友的发问、尽管那时她并不明白自己对卡罗尔就是那排斥逻辑 的、莫名的爱:“你有喜欢过一个男孩吗?”性别已经不存在,通常同性恋电影里异性角色的配置也已经被颠覆。

和同性“好友”在圣诞、新年期间出行,又处于离婚官司的关键阶段,卡罗尔被自己的丈夫摆了一道。这在他看来如丑闻一般的精神与肉体的出轨,让他决定用对孩子 的监护权来复仇自己的妒忌。卡罗尔会如何反应?电影会变成庸常的英雄类型,然后卡罗尔完成对自己的救赎并且夺回对孩子的监护权?还是更糟:卡罗尔与特雷莎 的感情让位,成为一出家庭和伦理的闹剧?都不是。导演让卡罗尔主动承认自己的“错误”,放弃了对孩子的监护权、但要求按照规律的时间看望自己的孩子。监护 权的争夺似乎在美国有离婚桥段的电影、电视剧里成为另一种严酷的战争,而几乎没有任何剧本会让任何角色主动放弃这一神圣的权利:它是即将结束的婚姻关系中 胜者的战利品,是道德的制高点。在这样一个道德和情感的天平上,卡罗尔做了一个娄烨在《颐和园》里那句余虹的著名台词式的选择:什么是道德?我觉得两个人 在一起,这就是道德。

以上的这一切,都是特雷莎在片头与卡罗尔吃饭那场戏结束以后的闪回。回到现实以后,特雷莎决定离开朋友那无聊、寂寞的派对,应卡罗尔之约在九点之前找她。

在她看到她的时候,她正与几个朋友围坐在桌前聊天。她又看见了她的目光,她不确定那目光是否也如她对她的一样属于完全相同的火焰,但她确定她不是别的火焰。她们必须依存于同一盏灯,然后彻夜燃烧。

焦点 | 戛纳丑闻!范桑特新片堪比三流韩剧!

文 | kyd、Peter Cat 、牛腩羊耳朵(发自戛纳)

单身太久真的可能变成狗

此前主竞赛单元呼声很高的《龙虾》注定会成为今年最具话题性的片子之一,因为背景设定太能戳中现代都市人的神经——希腊导演欧格斯·兰斯莫斯(Giorgos Lanthimos)在片中塑造了一个荒诞的反乌托邦世界:在那里,单身有罪。单身者会被送往一个与世隔绝的豪华酒店参与社交,等待配对(如果配对成功就能再回到“城市”)。45天内若找不到对象,就要变成动物流放,等待宰割。

如果是你,你会选择变成哪种动物?我们的主人公(科林·法瑞尔饰)想做一只龙虾。“因为它寿命长,能活一百多年,血液是蓝色的,就像贵族。而且我一直都喜欢大海。”本·卫肖饰演的角色表示这是个好主意,因为“太多人选狗,这就是为什么世界上有那么多狗。”

当然,如果不想变成动物,还有另一种出路——逃出酒店,加入荒野丛林中的“独行者”(loner)。可惜,那里的“丛林法则”也好不到哪里去:禁止亲吻、拥抱、性交,也就是禁止一切发自爱的行为。而我们的主人公就在那样的环境中,与蕾切尔·薇兹饰演的另一名“独行者”相爱了。

不难想象,在这个完全架空的纯虚构故事中,好玩的台词和设定会非常多。尤其是前半段的豪华酒店部分,充满对婚姻关系、布尔乔亚式社会和生活准则的辛辣嘲讽,到了后半段的爱情部分,剧作者与我们的主人公一起陷入无可救药的浪漫中,就显得没有那么机智了。

但我们不必过于严肃地期待导演借着建构反乌托邦世界指向社会现实,因为这本质上还是一个爱情故事。话说回来,在这个主题围绕“单身不配做人,等同禽兽”的故事里,对人性和动物性的挖掘如果再深一点,就更好了。

目前,戛纳媒体对《龙虾》的评论非常两极,对主题的解读也众说纷纭——包括演员自己。有人看到自恋、浪漫,有人看到孤独,也有人(比如本·卫肖)演完了对这部神秘的电影还是摸不着头脑。一个遗憾,电影自始至终都没有出现人变成龙虾、或者和龙虾有关的任何画面——作为盘中餐的都没有。不过,倒是有一个女孩最后变成了马。

告诉中国导演什么是真正的青春片

不得不说,戛纳进行到第三天,目前最打动我的电影并非出自主竞赛,而是来自其平行单元“导演双周”。自1969年成立之初,“导演双周”单元就抱着与官方选片“对抗”的目的,致力于捍卫风格鲜明的电影和导演。话虽如此,相比主竞赛单元,它仍然处于相对弱势的地位。

但今年,阿诺·德斯普里钦、菲利普·加瑞尔、米古尔·戈麦斯……这些早已享誉国际、本该出现在主竞赛单元的名字,在今年戛纳的变局和革新之下,“让位”于法国年轻一代的电影作者,在令人唏嘘之余,反倒让“导演双周”成为一抹亮色。

这也是我这几年来第一次在卡尔顿酒店旁的当地影院“JW MARRIOT”观看“导演双周”电影。德斯普里钦的《青春的三段回忆》真是一部令人动容的杰作,和2013年入围主竞赛的《吉米·皮卡尔》相比更自然、自如,因此也更像他——也有人认为这是德斯普里钦近年最好的作品。

 

《青春的三段回忆》剧照

《青春的三段回忆》剧照

 

三个独立的片段展现了主人公Paul Dedalus(马修·阿马立克饰,这一角色也曾出现在他的《现代法国艳情史》中)的青春往事——童年时代的家庭回忆、少年时代的苏联冒险、青年时代的纯真爱情。令人惊奇的是,所有演员几乎都不到20岁,个个青涩得像刚被采摘下的果实。

最后一部分的爱情故事尤为动人,也是导演着墨最多的部分,那些精打细磨的台词,编织成浓烈、炽热的情感向你压来,但又透着一股生动而充沛的活力与生命力,加上主人公偶尔直视镜头的对白、圈入圈出的手法,一切都仿佛新浪潮再现。也让人不得不感慨,这类追忆似水年华般感伤的青春成长题材,法国导演来拍,确实有其独特的味道。

艺术总监福茂虽把这部片子挤到了导演双周,但还是多次强调,“《青春三段回忆》是一个伟大导演的佳作,使得德斯普里钦继续身处法国电影之巅。”有趣的是,另一边厢,大师格斯·范·桑特入围主竞赛的新片《青木原树海》却在同一个夜晚惨烈“扑街”,遭遇全场嘘声。

 

主竞赛单元第一部“灾难片”出现

几声嘹亮的掌声拉开了《青木原树海》的媒体场,狂热的粉丝以这种方式表达对这位金棕榈得主的期待之情。然而,与之形成鲜明对比的是,影片乍一落幕德彪西大厅里就响起了记者们成片的嘘声,这一罕见的情形宣告了这部影片灾难般的反响。

如果在谷歌里搜索最完美的自杀地点,“青木原树海”首当其冲,这片隐没在富士山角下的树林因其便利的交通成为自杀者天堂,来自世界各地的人怀抱着各自的绝望长眠于此。本片也的确诞生于编剧兼制片人克里斯·斯派灵的一次刻意搜索,很快他就被这片拥有异国情调的“墓地”所吸引并完成了这样一个令自己沾沾自喜的剧本——婚姻失和的夫妇因病魔的袭来重新携手,但接踵而来的突发事故又将丈夫推向了一段文艺的自杀之旅。

奥斯卡影帝马修·麦康纳对这一自恋剧本毫无节制的支持,使他所饰演的男主人公在影片里再度为观众们详尽地演示了谷歌搜索的过程,并为我们刻画了一位连自杀都要依靠谷歌第一选项的“科学”工作者。

绝症、车祸和自杀,如果不是入围戛纳,实在很难相信,这样一部齐聚韩剧全部苦情元素的鸡汤电影出自一位美国电影大师之手。《青木原树海》的失败是全方位的,矫揉造作的剧本自然首当其冲,但导演插叙式的剪辑和抒情音乐的滥用也实在好不过一部韩剧。

或许,这样一部庸俗的电影放到院线里姑且还会让一些泪点低的观众释放心情。但放到戛纳这样的艺术舞台上,不啻为一件丑闻。毕竟,为了这样一部烂俗的情节剧能走上最国际化的红毯,太多的优秀电影因此让了道。

《青木原树海》剧照

《青木原树海》剧照

本文首发《外滩画报》,已获得作者授权。未经同意,不得转载。

米歇尔·西蒙:戛纳、柏林、威尼斯及其他

文 | 米歇尔•西蒙
翻译 |梁珊

作者米歇尔·西蒙,现任法国著名影评杂志《正片》主编

作者米歇尔·西蒙,现任法国著名影评杂志《正片》主编

“作为宗教秩序的电影节”,60年前巴赞在《电影手册》的一篇文章中是这么定义戛纳电影节的,“1946年以来,我见证了电影节这一景象的稳步发展:凭借经验来组织仪式,划分必要的竞赛单元,我甚至敢把这段历史与创建一种新秩序以及在在宗教节日中乖乖的接受修道院的生活方式来作比较,事实上,这个坐落在十字大道上的宫殿就是一座现代的电影修道院。”

与今天电影节期间的日常相比,那时真是太简单朴素了:早晨六点半开始放映第一部影片,下午再放一部,晚上则是鸡尾酒会及招待会,最后这一行程从未改变过。

即便后来参与的参加的人数增加了,且总是把邀请名单留给那些投机家们,而那些制片人带着自己的伴侣以一副庆典活动中主人的姿态占领了其他电影人的席位。在苏联电影庆典上,《费加罗报》受到了邀请,而萨杜尔却没有,以至巴赞戏谑的写道:“我在想今天下午举行的这场政治外交活动都忙着阐释些什么东西。”

与柏林或是多伦多如同猛犸体积般巨大的排片量——每一届电影节都展映接近400部电影相比,戛纳一直是世界上选片最挑剔的电影节。而戛纳取得巨大的成功就离不开其创立的独立平行的选片模式——1962年成立了“影评人周”单元,1969年成立了“导演双周”单元以及非竞赛单元的“一种关注”,增加更多非竞赛影片、经典电影的修复展映以及众多的致敬环节。

戛纳还制定了一套组织机构图表,这一图表还或多或少的启发了其他电影节,比如威尼斯电影节。独霸而不是分享的姿态,使戛纳成为了所有那些希望自己的电影能够得到评论界的认可、评审团的奖赏和商业上成功的导演和制片方,实现这些目标的必要途径。

但是这也会带来相应的风险,因为这里会产生巨大的舆论反响,因此一个糟糕的认定会对未来电影的上映带来巨大的影响。

迈克尔·哈扎纳维希乌斯就尝过苦头,尽管对影片《搜寻》进行了升级改版,但还是在同年秋天推出时遭遇了一场惨烈的失败。这一风险并没有阻止电影演员们被其璀璨的镁光灯所吸引来参加电影节,甚至甘愿冒着可能身败名裂的风险。

这同样也会给其他电影节带来风险。戛纳最先目睹了那些大导演作品,不知道有多少在众目睽睽下被戛纳拒绝参赛的影片,在同年晚些时候的12月入围了柏林电影节的竞赛单元,有的甚至拿到了金熊奖。同样的,那些在春天时被戛纳拒绝的电影也可能将会在秋天的威尼斯电影节上大放异彩....真可谓是一种补偿呀!

如果说简·坎皮恩长久以来都是唯一一个获得金棕榈的女性导演,那么在威尼斯,女性导演已经获得了四次金狮奖和两次银狮奖了,在柏林,则是3次金熊奖和两次银熊奖。

唯一获得过金棕榈的中国导演是陈凯歌(《霸王别姬》)不得不与《钢琴课》的女导演一同分享这一最高荣誉,与之形成对比的,是其他一些在威尼斯获得最高荣誉的中国导演,比如侯孝贤(《悲情城市》,1989)、张艺谋(《秋菊打官司》,1992)、蔡明亮(《爱情万岁》,1994),贾樟柯(《三峡好人》,2006),李安(《色·戒》,2007)。

如果说威尼斯电影节忠于历史事实,那么就可证明它对东方影片有明显的偏好,至于戛纳这一边,明显就可看出没有把金棕榈投给某个特定的地区:土耳其(《自由之路》,1982;《冬眠》,2014),南斯拉夫的(《爸爸去出差》,1985;《地下》,1995),伊拉克的《樱桃的滋味》,1997,希腊的《永恒和一日》,1998,比利时的《罗塞塔》,1999;《孩子》,2005,罗马尼亚的《四月三天两周》,泰国的《能召回前世的布米叔叔》,2010。

这些在丽都岛电影宫或是十字大道电影宫里被授予了最高荣誉的影片也证明了具有竞争力的国际性电影节是不可被替代的,它们可以帮助人们了解除了好莱坞及自己国家之外的电影。

从这一层面来看,这些电影节都带着批评者的身份,是与商业市场抗衡的重要力量,其中戛纳更是尤为突出。

戛纳的重要意义还在于它有一个著名的批评家——吉尔·雅各布,1978年成为戛纳电影节的主席,他向电影导演们铺就了一条前所未有的开阔大道,从而成就了戛纳的美誉,同时他也没有忘记电影是一个产业以及富有魅力的传播媒介。

一个没有严厉而公正的批评家以及电影节的世界,看到的成就是没有市场与广告参与的。如果说有时候那些反对评委会的声音由于等级制度而被湮没,失去了民主,除去某些不可避免的失误,那么它们就没有考虑到这份得奖名单是能够带给这些电影作品机会的,如果没有它们的帮助,这些作品可能将继续被社会所遗忘。当威尼斯和戛纳旅游观光及世俗的气息开始渐起时,它们也就成为了影迷们一场盛大的聚会。

而在电影节上展映自己的作品也不外乎是一种商业策略。一些好莱坞大导演(蒂姆波顿、迈克尔·曼、詹姆斯·卡梅隆、大卫·芬奇、保罗·托马斯·安德森、克林特·伊斯特伍德、伍迪·艾伦)在某些机缘下,会打算在戛纳、丽都、柏林或是圣丹斯上首映自己的新片,然而电影决策者、制片人或是发行人都势必把在某个电影节上制造些“动静”来作为推广影片必不可少的途径之一。

忽略掉《鸟人》那一长串的获奖名单,我们可以看到它在2014年的秋天已经开启了自己的全球事业:作为威尼斯电影节的开幕影片,它博得了批评界和舆论界的一片好评,在获得奥斯卡之前它又在多伦多电影节上风光了一把。

同样被戛纳评委会忽略掉的《廷巴克图》,在评论界是好评如潮,而几个月后,这部电影吸引了几百万的观影者,造成了一场不小的轰动。让人费解的是,法兰西民族将本土的凯撒奖授予了这部非洲电影,这在历史上也是第一次。这一现象也表明电影节对一部电影的认识是会有例外的,比如《修女艾达》,它几乎被所有的竞赛单元都拒之门外,但是最后却获得了奥斯卡最佳外语片奖。仅仅在法国,就吸引了超过50万的观影者。

半个世纪以来,电影节的数量持续且快速的发展。在法国,就有几百个大大小小的电影节,放眼全世界,则有上千个。在许多国家,电影院的数量在下降,作家电影很少并且很难得到发行,但是这些电影节可以每年一次的满足当地人民的好奇心。而举办电影节,能够提升这些城市的人文价值,也让城市本身被更多的人所认识。

“这些人也会奉承’呕吐节’的”菲利普▪穆雷无不讽刺的评价这种现象。每当夜幕降临,在洛迦诺大广场上,有一万多人汇聚于此观看电影,他们想在不久的将来在整个瑞典运行实行这样的商业运作。导演双周期单元中的影片,更多是的向普通的观众敞开了怀抱,而不是戛纳的官方选片团队,影迷们习惯于对每一部新电影都怀抱最大的热枕。不论是对有煽动性的电影还是无聊乏味的电影,都会招来比其它电影单元更多的嘘声和更多的争执。这就像是观众为彰显自己的存在而自得其乐一般。

电影节自身的一些矛盾是存在的,但是也有它存在的逻辑。并且电影节从未像今天这样繁荣过,在柏林或是多伦多,这些有着更多电影活动的大城市,除了电影节上展映的影片外,毫无疑问会放映一些德国人或是加拿大人从来没有看过的电影。最好的情况是,它们可以通过电视或是DVD的渠道来进行电影播放。电影节,或许可以说是人们对大银幕特别的怀恋,以及共有的一份激情吧。

戛纳又一年:2015年艺术电影期待片单

文 | PeterCat

 

明天一年一度戛纳电影节又将拉开序幕,目前【深焦DeepFocus】诸位小伙伴都已经抵达戛纳前线,将第一时间通过微博@深焦DeepFocus 向大家报告戛纳一手八卦,通过现场有趣图文让各位读者也感受到艺术电影圣殿的魅力。同时,Deep Focus的微信公众号也将每日更新,提供更深度阅读。

 

戛纳首日看点:

开幕片:《昂首挺胸》——回归法国现实主义传统

主竞赛单元评委新闻发布会

是枝裕和治愈新作《海街日记》齐聚日本四大氧气美女

《故事的故事》意大利童话!视听盛宴!

 

以下这篇文章,将在戛纳开幕前,为各位盘点戛纳的不完整看点!

 

如若囊括在初创阶段因经费问题而被迫中断的两年,正式启航于1946年的戛纳电影节在今年正好迎来七十大寿。作别执掌戛纳将近四十年的前主席吉尔·雅各布(1978-2004,选片人;2001-2014,主席),步入古稀之年的戛纳借新主席皮埃尔·莱斯库上任之机,秉着法国人不革命毋宁死的作死精神,递给世人一份新鲜、大胆但又不禁让人狐疑满满的官方入围名单——毕竟,这里是戛纳,电影人公认的艺术电影之巅,电影界的奥运会。或许,今年戛纳开幕片《昂首挺胸》的标题以及金棕榈夺标大热门意大利导演索伦蒂诺新片《年轻气盛》的标题,一道最好地注解了眼下我们所瞧见的这个“新”戛纳。它带着年轻人不可预知的蓬勃和生猛,但也让那些习惯了旧秩序和往昔荣光的“老人们”隐隐不安。而这澎湃一跃究竟是将跨出一个新时代,还是会被历史打上“鲁莽”的标签,则要等到这些影片在戛纳竞相亮相的那一刻我们才将知晓。

 

对于迷影青年而言,戛纳的竞争实际上在公布入围名单那一天起,就已经结束了。这不是说5月24日金棕榈的归属并不重要,但相对于电影口味迥异的迷影青年而言,科恩兄弟领衔的评委会所能做出的判断,未必比他们自身的观影快感更权威。戛纳电影节意义实质上并不在于那片金叶子最终落到了谁的手中,而是在于,它筛选出了全世界最美丽、最奇特、最自由的影像,并把它们以及这些影像的作者们汇聚到同一个舞台上,在短短十二天的时间里,共享同一块银幕、同一个海滩、同一方空气,并在南法的小城里写就今天的、当下的电影史。但对于影迷而言,戛纳则提供了未来一年中,最值得期待的艺术电影名录。在过去的半个世纪里,抛去奥斯卡提名那份在爆米花与缪斯之间摇摆不定美式电影快餐;戛纳的选片名单,无疑就是艺术电影的品质保证,就是在为电影史书写提供最潜在、最直接的素材。于是,以下这份精选的戛纳片单,表面上似乎是在回答“今年戛纳看什么”这个问题,但实际上,却值得您小心翼翼在手机和电脑里保存一年,每当您厌倦了郭敬明和冯唐的青春期,突然想过上一种更充盈、更宽阔的精神生活时,它将是您最好的观影指南。

 

法国电影大洗牌

2015年戛纳选片大变局实际是从重新分配法国电影在戛纳的势力版图开始的。贵为全世界最负盛名的“国际”电影节,戛纳与法国电影的关系是十分暧昧的。一方面,作为电影的发源地和“电影作为一门艺术”最执着的捍卫者,电影节的东道主——法国,像其他各国电影节一样,也一直在戛纳为本土电影在主竞赛单元中保留稳定的席位。这个数字在往年一直是四部,这在只有二十部左右影片,寸土寸金的主竞赛单元是十分惊人的,相比之下,作为电影第一大国的美国,除了在前年也获得四个席位以外,在去年和今年都分别只有两部电影入围。另一方面,作为电影艺术的最高竞技台,戛纳竞赛单元的高质量、多元性是仰赖于全世界范围内最优秀的电影人的,因此戛纳不可能是法国人自娱自乐的舞台,它不仅要吸纳来自好莱坞的星光和欧洲传统电影强国的大师、巨匠们,还要挖掘和发现来自西方之外的优秀电影,比如东亚、南美、中东、非洲……然而,在今年在已经公布的19部主竞赛单元电影中,法国电影却破天荒达到了五部。更令人跌破眼镜的是,这五部电影中除了雅克·欧迪亚(《流浪的迪潘》)和麦温·勒·贝斯柯(《我的国王》)是之前就已在戛纳主竞赛单元拿过奖,因而可以预料的老面孔外,其余三人皆是第一次入围主竞赛单元的戛纳新人。而且,这三位作者偏偏年龄也不算小,之前也都拍过最起码三部作品,但并没有引起特别轰动反响,因此今年齐刷刷爆发入围主竞赛单元,让人非常困惑。`

雅克·欧迪亚《预言者》剧照

雅克·欧迪亚《预言者》剧照

《流浪的迪潘》是导演雅克·欧迪亚第四次入围戛纳电影节主竞赛单元,2009年他曾凭借《预言者》一片斩获戛纳评委会大奖。2005年他的影片《我心遗忘的节奏》入围了柏林电影节。他的新片讲述了一个斯里兰卡的泰米尔战士逃到法国之后最终沦为门卫的故事。

《我的国王》则是39岁的法国女导演贝斯柯第二次角逐金棕榈,此前她凭借现实主义杰作《警员》在2011年摘下评委会特别奖。不过这位女导演更为出名的身份是法国大导演吕克·贝松的前妻,她被认为是《这个杀手不太冷》中少女玛蒂达原型。她在12岁那年与比他大17岁的吕克·贝松相遇,并和他有一段四年婚姻。她从2004年起从演员转型为导演,《我的国王》是她的第四部电影,由法国著名演员文森特·卡索领衔主演。

特别需要指出的是,正是这三个中生代新人的入围,把菲利普·加瑞尔(《女人的阴影》)和德斯普里钦(《青春的三段回忆》)挤到了导演双周单元,而这两位才是早已赢得国际影响力的法国电影巨匠,也是之前影迷们预测最具实力进入主竞赛单元的法国电影。戛纳选片人福茂再三强调,“(《青春三段回忆》)是一个伟大导演的佳作,使得德斯普里钦继续身处法国电影之巅”。但这部在“法国电影之巅”的电影都没能入围主竞赛单元,难不成入围主竞赛的法国电影都是神片吗?还是说,这样一种安排仅仅是出于革新戛纳主竞赛单元而有意为之?但愿这里所谓的“革新”是把更有冲击力,更新鲜的法国电影带进到主竞赛单元中,而不仅仅是在戛纳各个单元之间寻找某种平衡——给那些过去不太引人注目的单元注入更多更优质的电影。至少,从目前的结果上来看,导演双周因为有加瑞尔和德斯普里钦加入,而变得异常吸引眼球,对笔者而言,以上这两部电影都位列在我的戛纳必看目录之中。

作为承接法国新浪潮运动最重要导演,菲利普·加瑞尔半个世纪的导演生涯却抵不上他那个英俊大明星儿子在国内影迷中的影响力大。这次戛纳,加瑞尔父子齐上阵,由路易·加瑞尔指导首部剧情长片《两个朋友》入围了影评人周的特别展映环节,也将角逐处女座金摄影机奖。

法国电影在戛纳的强势回归不仅仅体现在五部法国的主竞赛片中,今年戛纳还选择了两部法国电影作为电影节开、闭幕片。如果说以法国电影作为闭幕电影是近年来戛纳的惯例,那么人们业已习惯了好莱坞星光爆棚式的开幕片,无论是“摩纳哥王妃”妮可·基德曼领衔的2014年,还是《了不起盖茨比》、《月升王国》、《午夜巴黎》中的全明星阵容,戛纳开幕红毯从来都是一个最大的秀场。但是今年开幕电影《昂首挺胸》则是一部部地地道道法国知识分子电影,它以一个问题青年从六岁到十八岁的成长经历为背景,展示了一个女导演通过电影批判当代社会问题的勇气。本片卡司除却凯瑟琳·德纳夫这位“上上上代”法国女神之外,都是尚没有国际知名度法国演员。选择这样一部开幕片,也展示了今年戛纳电影节宁愿红毯冷清,但一定要改变的决心。无独有偶的是,闭幕电影同样与社会议题紧密相关,曾经以一部《帝企鹅日记》征服全球观众的法国导演吕克·雅克又一次回到冰雪世界中,把镜头对准全球变暖问题最早的关注者——法国冰川学家克洛德·洛里斯。可以预见的是,这部闭幕片将与开幕片一道展现法国电影人的社会责任感,展现法国电影人对法国文学中古老的现实主义批判传统的继承与延伸。

 

两位大师

仅从今年戛纳的导演阵容来看,小年无疑。不作不死的革新使得不少中生代的巨匠去了主竞赛之外的单元,但即使不清洗他们,相比于往年,今年戛纳的电影大师也少的可怜。以笔者之见,只有美国导演格斯·范·桑特和台湾导演侯孝贤勉强够格。

2003年第一次来戛纳时,格斯·范·桑特就手握十五年来世界影坛最好的电影之一《大象》,拿走了一枚金棕榈。此番,第五次来戛纳,已经入围过全世界所有重要电影奖的范·桑特也顺应时代潮流,导起了国际合拍片,带着奥斯卡影帝马修·麦康纳来到日本富士山下的自杀圣地《青木原树海》探寻一条求死之旅。

相比于已经征服戛纳,无欲无求慢慢在拍片的时光里走向老年的格斯·范·桑特。年长5岁,已经68岁的侯孝贤此番已经是第八次来戛纳。事实上,从1989年《悲情城市》擒下威尼斯金狮奖以来,除了2003年的《咖啡时光》又回了一次威尼斯,侯孝贤在最近25年中创作的9部长片里,有8部都来了戛纳,却仅仅在1993年第一次来时收获了一个安慰性的评委会特别奖。作为一个已经在电影史上有明确地位,被学院内学者反复研究的当代电影大师,侯孝贤这次戛纳之旅,尤其特别。这不仅仅是侯孝贤八年来的第一部长片,也是侯孝贤个人的第一部武侠片。作为华语电影独有的类型片,从胡金铨到李安,从李安到张艺谋到王家卫,几乎每一个重要的华语导演都试图在这个传统的华语电影类型中开拓自己的侠义世界。仅是侯孝贤和武侠这两个主题,《刺杀聂隐娘》就堪称是今年戛纳甚至是今年世界影坛最值得关注电影。

《刺客聂隐娘》剧照

《刺客聂隐娘》剧照

意大利三雄

侯孝贤《刺杀聂隐娘》虽然引人关注,但要说预测今年金棕榈,介于科恩兄弟品味和以演员为主的评委阵容,夺标呼声最高的其实是两位意大利中生代巨匠保罗·索伦蒂诺和马提欧·加洛尼。再加上已经金棕榈在手的南尼·莫莱蒂,今年戛纳十分罕见地凑齐了意大利电影中生代中最重要三个作者。

很少有导演能像2001年的金棕榈得主南尼·莫莱蒂一样,与戛纳的关系那么铁。他的新片《我的母亲》再度在戛纳首映之前,就在意大利公映了,可是戛纳对此却丝毫不介意,仍旧热情把这位导演第八次请进了主竞赛单元。他的新片依旧由他本人扮演男主人公,像是一种自传化的刻画,影片中他所扮演的导演在生活中遭遇演员和亲人的种种折磨,再度把观众带回到,如他的金棕榈作品《儿子的房间》式的家庭生活里。

马提欧·加洛尼一定觉得,他是距离金棕榈最近的人。他之前总共来过两次戛纳,结果两次都拿下了评委会大奖,按照中国人一二不过三的说法,这次加洛尼是名正言顺等到了登基的大好时机。而评委会的设置的确也给他创造了条件。他的新片改编自17世纪意大利童话集《五日谈》,其中超现实的设置和奇幻风格都有可能引发评委会主席科恩兄弟以及评委墨西哥导演托罗的好感。

保罗·索伦蒂诺只有45岁,是意大利三雄里最年轻的。但这已经是他第六次角逐金棕榈了。虽然之前他只拿过一个小小的评委会特别奖,然而他的电影才华却在世界范围内得到认可,《绝美之城》在戛纳败给《阿黛尔的生活》,但在奥斯卡上却收获了最佳外语片。这次与世界范围内最一流的戏骨蕾切尔·薇兹、简·方达、迈克尔·凯恩合作,演绎两个年老色衰的老知识分子与年轻一代(绝色佳人)之间的故事,这个题材即使拿不到奖,按照索伦蒂诺过去风格,也必定又是一出视听上的盛宴,一个让人血管贲张的电影。

 

日本戛纳嫡系倾巢出动

随着老一代日本电影大师的逐一辞世,曾经为世界电影史贡献了沟口健二、小津安二郎、黑泽明、今村昌平、成濑巳喜男、大岛渚……的日本电影开始陷入到一个低谷。进入新千年的日本电影不仅失去了往昔可以与西方列强相匹敌的作者阵容,甚至连东亚老大哥地位都拱手让给了百花齐放的韩国电影。今年的戛纳,在主竞赛单元和一种关注单元,齐聚了近十五年来戛纳一手扶植的三位日本作者,也算是近年来日本电影在国际影展中比较风光一次。

河濑直美阿姨是这几年的戛纳红人,前年刚刚风风火火当了一把戛纳评委,硬是凭着一张嘴皮子帮好哥们贾樟柯捞到了一个最佳编剧奖;去年就想趁着贾樟柯当评委之机,携《第二扇窗》冲击金棕榈,但结果却无一所获。没想到,仅隔一年,阿姨又野心勃勃带着新片《橙沙之味》回来了,但这次法国人却没买这位戛纳嫡系的账,在连续进入主竞赛单元四次之后,借着这次戛纳改革的浪潮,河濑阿姨并扔到一种关注单元,并像是为了安慰她一样,安排了她的新片作为整个单元的开幕片以争取到和主竞赛单元一样的曝光。作为自然主义电影、日本文化和女性导演在戛纳的代名词,河濑直美在西方的符号学意义恐怕比她电影内容更引人关注。新片讲述了一家铜锣烧店发生生活点滴,改编自明川哲也小说,不知道是否会和她之前的电影风格有所区别。

是枝裕和无疑是当下在中国知名度最高的日本中生代作者。这种口碑,很大程度上源于他的电影在总体上对一种温情的东亚家庭伦理秩序的回归。对家庭生活的关切使得他的作品勾起了观众对某种小津安二郎式的日本家庭映像的观影记忆。但若细致去看,是枝裕和的作品表面上关注家庭,但实质上都直指社会问题;在其温和治愈的背后都有着极其尖锐的社会诉求,这是他不同于小津家庭伦理剧很重要的方面。不过是枝裕和新片《海街日记》又是一部怎么看都和小津有着千丝万缕关系的电影。首先,故事发生在镰仓这个小津电影中的标志性地点(他死后也葬在北镰仓),且讲述了父亲去世之后,四个姐妹一同生活的故事。比较引人注目的是,本片汇聚了当下日本当红四位氧气系美女长泽雅美、绫濑遥、夏帆和广濑丝丝。即便没有入围戛纳,估计也会是日迷们年度关注之一。且考虑到,是枝裕和是这三位日本作者中唯一入围主竞赛单元的导演,也可见这部作品质量一定非常值得期待。

《海街日记》剧照

《海街日记》剧照

尽管早在2001年就进入了戛纳视野,但黑泽清四次戛纳之旅三次都被“流放”在了一种关注单元,今年新片《岸边之旅》仍旧出现在这个单元中。与他的两位同胞不同更加倚重日本这一文化身份不同,黑泽清一直坚持在悬疑类型片道路上探索自己的电影美学,因此表面上他的影响力似乎不及前两者,但他电影的场面调度却一直在学院内受到高度评价。新片讲述了由浅野忠信所饰演的丈夫在失踪三年之后突然回到家中,并与深津绘里扮演的妻子一同踏上感恩之旅的故事。至于他为什么要回来,这其中又有怎样的秘密?黑泽清导演会在新片之后总娓娓道来。

 

自由的影像

戛纳之所以是戛纳,一个很重要的原因就是它能把那些最先锋、最形式主义也最小众的实验作品带到这个国际大舞台上来展示。对电影美学和电影语言的执着捍卫,也正是电影能够作为一门艺术与文学、音乐、绘画共处一室的核心。在今年戛纳片单里,我们依赖能找到那些在影像语言上最激进的世界级艺术大师。

金棕榈得主泰国导演阿彼察邦的新片《爱在孔敬》没能进入主竞赛单元,这在电影圈内无疑是一个重大新闻。很显然,第一次,戛纳把一个五年前还在这里摘下最高荣誉的新生代大师下放到了一种关注单元。熟悉戛纳影迷都知道,卖人情的法国人一般对于拿过金棕榈的大师是大开绿色通道的,只要这些导演有剧情长片想要来戛纳,戛纳都会不假思索放到主竞赛单元里。但阿彼察邦显然成为戛纳改革的实验品。作为千禧年后,以一人之力即把整个南亚电影带到世界影坛中心的实验影像大师,阿彼察邦电影重造了一种南亚热带雨林般的神秘电影美学。四十岁就已经摘下了金棕榈和评委会大奖,无疑是两千年以后世界影坛上升速度最快的艺术电影巨星。阿彼察邦这次新片是五年来的首部作品,《电影手册》更是将其列为2015年最值得期待的电影,从目前能看到的介绍来看,这部影片将再次把观众带入到那个幻觉、梦境与现实交错的奇异的影像世界中。

很少有一部实验电影,能像2002年入围戛纳主竞赛单元的《不可撤销》那样,引发全球媒体的关注。这种关注可能是因为那些被镜头晃吐了而愤而离场的记者们,但更可能是因为片中意大利女神莫妮卡·贝鲁奇被强奸的那十分钟镜头。正因此,常有人批评阿根廷导演加斯帕·诺的电影不是真正的艺术,而只是一堆噱头的堆积;当然,看过他更多作品的影迷可能却完全不同意这种观点。但无论如何,今年他又回到了戛纳,仅从他那话题满满的无底线的电影海报来看,在午夜展映单元里,他大尺度情色新片《爱恋》又要挑战各位观众的底线了,而且这次是3D哦!

 

众所期待

每年戛纳还汇聚了一批作者虽非嫡系,但电影从立项之初就因其题材或者卡司又或者导演口碑而额外引人注目的电影。今年戛纳也不例外,最后,就让我们来快速浏览下这批话题之作。

首先,不得不提的就是托德·海因斯携手女王卡特·布兰奇特的女性同志题材作品《卡罗尔》,素来善于吸收流行文化来营造时代氛围海因斯一直是美国导演中的异类。他的作品一直围绕以摇滚乐为核心的流行文化以及同志题材,因而汇聚了大量年轻粉丝。上部作品《我不在那儿》就成功帮助布兰切特反串鲍勃·迪伦,并使其问鼎了威尼斯影后。新片改编自海史密斯的著名小说《盐的代价》,她还是电影《天才雷普利》原著小说的作者。提到流行文化,今年戛纳还有一部关于2011年陨落的巨星艾米·怀恩豪斯的纪录片《艾米》。正如这个人物之死所引发的争议一样,本片最近也引发了电影制作团队和其家人之间的撕逼大战。

此外,老爷子伍迪·艾伦一年一约的新片又要在戛纳国际首映了。据传新片《不理性的人》讲述的是一段师生恋,品质极佳,选片人福茂一度试图说服伍迪·艾伦把新片放入主竞赛单元,老爷子自然不肯同意,于是再次在非竞赛单元中高规格展映。相比于在国际影坛驰骋了大半辈子纽约老话唠,今年戛纳还将迎来新一批的处女作角逐金摄影机奖,其中最受人瞩目的无疑是娜塔莉·波曼的处女作《爱与黑暗的故事》,这位因为饰演了《这个杀手不太冷》,而塑造了影史最经典萝莉形象的最成功童星,随着年岁增长逐渐挣脱其花瓶扮相,而朝着知性和睿智方向发展。新片改编自当代以色列最重要的作家阿摩司·奥兹同名原著,并回到娜塔莉出生地耶路撒冷,试图借一本以巴以冲突为背景的文学经典,重理其作为犹太人的身份。另外一部备受瞩目的处女作,无疑是匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯入围主竞赛单元的《索尔的儿子》。这位38岁导演是另一位匈牙利导演安德拉·杰莱斯的儿子,之前也长期在匈牙利大师贝拉·塔尔剧组中工作。处女作即能入围主竞赛单元,一定在品质方面非常过人。联想到八年前,同属东欧的罗马尼亚导演蒙吉以处女作《四月三周两天》摘下金棕榈,这部取材于奥斯维辛集中营的处女作搞不好也有赢得大奖的可能。另外喜欢拍观影体验荒诞而又奇妙的隐喻的希腊导演兰斯莫斯首次进入主竞赛单元,带来了一部脑洞大开的“单身有罪”电影,卡司囊括了蕾切尔·薇兹、科林·法瑞尔、本·卫肖等人,也让人颇为期待。

戛纳同样也是暑期档商业大片宣传的好档期。今年,商业电影方面,有预告片燃到逆天的《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》,也有原著迷翘首以待的经典改编《小王子》(本片配音阵容也星光爆满),还有皮克斯脑洞大开的新作《头脑特工队》,在此就不再展开。当然,作为中国人,贾樟柯入围主竞赛单云的新片《山河故人》永远是华语媒体关注的焦点。从剧情介绍来看,故事大抵还是重复了其一贯老调子,讲述了当代中国普通人在生活里的分离和挣扎,不过这一次贾樟柯新片不仅尝试去澳大利亚取景而且还把一部分剧情设定在2025年的未来,不知道是否会一改其之前作品的风格,而有一些变化。当然相比于拿奖,最大心愿还是希望,国内观众能有机会在电影院里看到这部新作。

 

本文删减版首发《外滩画报》。未经允许,不得转载。

专访 | 电影手册 x 吉尔·雅各布:戛纳的幽灵

采访 | Stéphane Delorme
翻译 | 陀螺凡达可
原文刊登于《电影手册》2014年六月刊

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在主宰戛纳电影节命运长达38年后,雅各布今年正式离职了。

“今天对我来说是将很特别的一天,而夜晚正悄悄临近……”这是今年第67届戛纳电影节闭幕典礼的早上,雅各布通过他低调的迷影账号发布的推特。7月2日他就正式将位置交给了Pierre Lescure,戛纳电影节也就此翻过了漫长且辉煌的一页。

在做了长时间的影评人后(1949年就创办了影评刊《Raccords》),雅各布于1976年以Maurice Bessy的副总监身份加入了戛纳电影节,并于1978年成为了总监。2004年他把艺术总监的任务交给了福茂,而自己继续担任常务总监。我们有幸在本届戛纳电影节之前采访到了雅各布,尽管他当时强忍腿痛,但从他平淡却又有点调皮的情绪中透露着仍然能谈论电影节的快乐。面对我们的是一个年近84,不折不扣的影迷。

 

《电影手册》:当一个组织或机构获得成功时,人们却很难记住幕后的灵魂人物。在38年后退位,您给戛纳电影节注入了什么样的特质,您又希望给戛纳电影节留下什么遗产呢? 

雅各布:对电影以及电影人的关怀和热爱。特质包含四个方面。首先是独立。我指的是,我逐渐通过三个途径才争取到的经济独立:电影市场,电视台,以及赞助商。外交,政治甚至业务上的独立以前是存在的,是我的前任们创造的,而我很开心能加强这些方面的独立性。经济独立性很早前是一直在国家手中,至今都仍然有点而这也是很正常的:公共权力无法忽视具有如此国际威望的艺术活动。第二个方面,是保证帮助新生代电影人诞生和挖掘行动的一致性,例如金摄像机大奖,一种关注单元,电影基石等等这些从70年代末就展开的行动。我们电影基石的成功率是68%。第三个方面则是某种社交能力。懂得如何接待导演和电影团队,也要懂得让他们互相认识,让他们聚集在一起,就像《每个人都有他自己的电影》或者我们参与制片的纪录片《不凡之日》。这部片的片头,阿巴斯和阿莫斯坐在一起,其中一人给另一个人递名片:他们将再见。这是很具象征意义的。除此之外,接待也关乎于信任。当我们看完一部片时,必须说真话,而且说的越早越好,在导演的自尊前要优先选择电影。只有这样才能建立互相尊重的关系。对方能感受到你不会欺骗他,不会背叛他。

最后一方面,也是最触动我的,就是要能够支持和保护那些面临危机的导演,从塔科夫斯基的《潜行者》到中国和伊朗。我们一直在跟政治审查作对抗。当姜文被中国禁止拍片七年,我们也帮助了他。每一个小忙都能让这个世界越来越好。

 

《电影手册》:所以与电影节交流的是导演。

雅各布:是的,是著作权,这也是法国的电影系统。法国电影票房能占到每年总票房的近40%已经很不错了,但我们也要向外传授这种理念。法国参与制作来自全世界导演的电影,这是法国的荣幸。戛纳电影节也参与其中,尽管这并不是电影节的任务。

 

《电影手册》:那电影节是否有选择导演的政策?

雅各布:是的,相比较“嫡系”我更喜欢政策这个词(笑)。是的,因为电影节交流的对象是导演,但重中之重还是对好电影的渴求。要么是主流经典,要么是小众尖端的,如今年长达3小时20分钟的锡兰新片。不过作者电影的观众已经大量减少了。费里尼和伯格曼以前能在法国吸引到80万的观影人次,如今可能只有5万了。如何重新找回流失的这批观众?其实有三种导演:伟大的,还需要被更多认可的作者导演,以及那些待发掘的,也是我最感兴趣的。所以需要像一个哨兵躲在暗处随时观察。这其实非常之难,因为要让自己不被花招所欺骗,这就需要对电影史有全面完整的认识,所以电影节总监就像影评人一样,只是我们不需要写作罢了。

 

《电影手册》:最早几年中您最深刻的记忆是什么?

雅各布:在我当总监的第二年,1979年,我选了十部大师之作!《越战毛发》、《曼哈顿》、《黑色小说》、《现代启示录》、《铁皮鼓》、《塞车奇事》、《天堂之日》、《管弦乐队的彩排》……那是令人难以置信的时期。有了这些片,之后五年内都不用操心了。七十年代的时候真是盛况空前,单是意大利就有15个天才同时在拍片。那时没有电视台的介入,没有公共基金,只有那些孤注一掷的伟大制片人。法国现在仍然有一些不错的制片人,特别是对于那些小成本电影,但这已经跟过去不同了。我们唯一能指责法国电影的是:《偷自行车的人》,如此简单的故事,用了八个编剧来讲述,人家意大利人早就懂得了,剧本是不同的新鲜视角和不断修改的段落的叠加,这样的合作就能交出一部杰作。但法国人就不愿这样,我们这里是创作人的天下,只要创作人不愿改剧本,谁都别想改。

 

《电影手册》:那我们能不能说如今是国家或地区委员会,或者电视台,通过要求电影人重改剧本而成为共同编剧呢?

雅各布:是的,但委员会并不像那八个意大利编剧那样有合理性。所以这是有点奇怪的。总之,作为艺术总监时,我禁止自己干预导演作品,但作为第一个观众,坦诚说出内心想法也是我的职责所在。我还记得加里·西尼斯关于重归大地的处女作《孔雀南飞》,我选了这部片,但我告诉他这片缺少感情。结果在戛纳电影节首映当天,他又临时在片中多加了大量配乐。真是太糟糕了!我向自己保证再也不会重蹈覆辙。

有时我们也会犯错。例如波·维德伯格三部杰作,《今生今世》、《阿达伦31》、《碧血黄花》都在我上任之前入选了戛纳电影节,但是1979年我选的《维多利亚》就失败了,过半的反馈都是差评,还一度引发争议。之后这片的发行就相当困难了。1983年的《明月照沟渠》在电影节开始之前就被口水淹没了,根本没办法应对。但我一点也不后悔,因为让-雅克·贝奈克斯不惜一切维护自己的作品,而我也觉得他的电影非常诗意。

 

《电影手册》:我们发现有些电影节的总监愿意投机。但投机似乎不是您的政策。

雅各布:当然不是。我从未投机过... 除了两次。《现代启示录》就是一次投机。我第一次在旧金山见到科波拉时,他还在长达50公里的胶片中挣扎。这并不是装腔作势,这只是一个艺术家在最后关头拿不定主意。我告诉自己,他是永远也剪不完了。另一次是1981年的《天堂之门》。

我更看重的是整体选片的协调性,以及要在排片方式中感受到总监的存在感:哪一天放映?几点放映?这是一系列非常微妙且复杂的事。我的前一任,Maurice Bessy一直坚持一个理论。他说,“电影已死”。他几乎每天早上都要跟我说一遍(笑),然后他会坐下来,拿起一张纸,仔细画出横线和竖线来准备他的排片表。他热爱这份年复一年重复不断的工作,也是他教了我如何排片。开幕必须要非常强势,然后稍微中和一下,甚至一个小低潮,接着在第二周的中间几天,当电影节出现疲态,这时就需要再造高潮。我们必须要考虑到劳累程度,因为两周内,没有任何一个参加电影节的专业人士能睡得了好觉。记者们严重缺乏睡眠,我自己也体验过整整12年。但这不重要,就算在放映时打一两分钟的瞌睡,好电影仍然能获得认同,我很确信!

 

《电影手册》:当您成为电影节的老大时,您立即为一些曾经的不公正平反。例如您在1980年让戈达尔凭借《各自逃生》首次参加戛纳电影节。

雅各布:实在是太奇怪了。在此之前戈达尔从未被邀请过。《精疲力尽》、《蔑视》、《狂人皮埃罗》,这些绝对的大师经典居然都没有参展过。为什么?可能是因为偶然错过,没能及时完成,我也不知道。他朋友不少宿敌也不少,Robert Benayoun、Bernard Chardère这些影评人都狠狠骂过他的电影。伍迪·艾伦也是,一直等到1979年的《曼哈顿》才被邀请来参加戛纳电影节,而且只有电影来了,他都没来。

 

《电影手册》:电影节有没有档案资料可以查到哪些电影被拒绝过?

雅各布:戛纳电影节的档案,我真是建立得太晚了。我当时并没有意识到那些资料都遗失了。当我在拍关于戛纳电影节的纪录片时,我才突然发现电影节最早几年的所有资料只剩75分钟的影像!这75分钟还是为了拍摄一个部长出席开幕式和闭幕式的新闻资料。其余的全部遗失了!幸运的是还存留了由当地摄影师拍摄的一些照片。

当我刚开始为电影节工作时,每年6月和12月之间无事可干。所以我后来才创办了所谓的“非电影”活动:书籍,纪录片,展览,致敬回顾,授课,等等。这样电影节团队才能在“淡季”有事可做。我们一起创办了很多东西, 例如“金棕榈中的金棕榈”,例如颁发给伯格曼的五十周年大奖。我也创建了很多文本以及数码档案。每一年我都让五个摄影师纪录整个电影节及幕后。我也创建了一个藏品室,里面有至电影节开办以来的所有档案,以及导演们的来信,我的回复,等等。这些资料将对那些对电影节历史感兴趣想要做相关研究的人有极大帮助。

 

《电影手册》:您刚上台时如何重造了团队?

雅各布: Robert Favre-Lebret当时一个人独自工作。比如说他一个人去意大利认识了两个当时最重要的制片人,他就问他们:“你们手上有啥片么?啊!维斯康蒂!我就要维斯康蒂!”他当时没有选片团队。而且Maurice Bessy也不是一个死忠影迷,但他却知道什么电影能讨好记者。他当时还主编《Cinémonde》,他对明星有不错的口味。所以我当时被聘请是因为我的迷影身份。因此我也竭尽全力把这个迷影身份注入到电影节中。有一个小趣闻更加增添了我的决心:当我还是副总监时,我在Rue d'Antibes散步,在经过导演双周的电影院门口时,我前面的两个外国人指着电影院说,“就是在这儿举办的...”导演双周的总监Pierre-Henri Deleau的确发掘了不少导演,他有非常敏锐的洞察力。而Bessy则通过排片来与导演双周对抗,但他根本不知道该怎么做。他当时有个针对法国电影的选片委员会,至于其它电影他则询问不同人意见。我更倾向于有一个由能够在三个月中每天看五部片的影评人组成的选片委员会,我参考他们的学识和新鲜的见解来作出选片决定。我想要最好的影评人,例如Jean de Baroncelli。我也很喜欢Pierre Rissient,他当时没进委员会,但他就像一只信鸽。而我则集中领导,收集所有的这些观点。

 

《电影手册》:您当时立即就创建了致力于发掘新导演的单元,以及授予优秀处女作的金摄像机大奖。

雅各布:我本来希望让所有参加戛纳电影节的影评人一起给各个单元的处女作投票,最终选出金摄像机大奖。在试行了三年后我们发现,影评人们根本没法看完所有处女作。所以我们才决定专门再设立一个评委会。

最开始时,我选了那些年轻导演的作品进入主竞赛单元,南尼·莫莱蒂的《收破烂儿的人》,雅克·杜瓦隆的《野丫头》。艾伦·帕克给我看了瓦拉里·康涅夫斯基的《死亡与复活》的录像带,当时我选片工作都快结束了。后来这片获得了1990年的金摄像机大奖。我最大的乐趣是看到这些导演后来的发展。另一个乐趣,是跟来自全世界的大师级导演们进行兄弟似的聊天对话。

 

《电影手册》:让简·坎皮恩来担任您最后一届戛纳电影节的评委会主席,是否是您长久以来的愿望?

雅各布:我一直都想邀请她。1986年,Pierre Rissient跟我说:“这儿有三个新西兰年轻导演的短片,我敢肯定你能选中一部。”结果我三部都选了!结果呢,其中一部,《果皮》,获得了当年的短片棕榈大奖。接着在1993年,《钢琴课》就拿下了金棕榈。她与戛纳电影节之间,存在一段爱情关系,而我,则是这个爱情的见证人。

 

《电影手册》:拉斯·冯·提尔也是您在那个年代的一个伟大发现,他当时27岁,和他的第一部长片《犯罪元素》。

雅各布:是的,他的电影也是自成一体。他的第二部长片《瘟疫》更加极端,每个镜头都有一个“瘟疫”的标志。我告诉自己:“管它呢!”于是就把《瘟疫》选进了一种关注单元。经常那些伟大的导演,在他们最早的几部片中就已经应有尽有了。而他们的最后几部片,形式上会相对缓和点。

 

《电影手册》:与导演双周的关系,对于理解让戛纳电影节重换新生的最关键的那几年,显然是很重要的。1980年您把利诺·布罗卡的《黑豹》选入主竞赛单元,刚好就在导演双周发现《英桑》的两年后;贾木许凭借《不法之徒》于1986年首次入选主竞赛,刚好在《天堂陌影》入选导演双周的一年之后。

雅各布:当然。我当时错过了《天堂陌影》。我记得最开始这片只有40分钟,后来片长被加长了而我就没看了。但后来我选了《不法之徒》。导演双周的总监Pierre-Henri Deleau同意戛纳电影节官方选择一个由他发掘的导演的影片,但前提是,不是入选一种关注单元。他恨死一种关注了,因为那是他最直接的竞争对手。这也是为何在1989年,索德伯格的《性、谎言和录像带》能够同时入选主竞赛单元和导演双周。最后这部片拿了包括金棕榈在内的三座大奖,文德斯爱死这片了。

 

《电影手册》:从那时开始,戛纳电影节就有一个“美国巅峰时刻”,1990年《我心狂野》拿了金棕榈,1991年《巴顿芬克》,1994年《低俗小说》。您也选了一些极为大胆的美国影片如费拉拉的《异形基地》或者拉里·克拉克的《半数少年》。

 雅各布:是的,70年代的时候有一次美国巅峰,另一次就是90年代。因为在90年代导演们掌权,例如科恩兄弟当时就跟两个英国制片人合作。但是,马力克的《天堂之日》我就用了整整两年才争取到。派拉蒙的一个老板,Jeffrey Katzenberg曾在《好莱坞报道者》中说过他不想来戛纳电影节因为“戛纳电影节是死亡之吻”。所以当时有这样针对戛纳电影节的反应。但如今获奖的美国电影变少了,为什么?很难说。现在仍然有保罗·托马斯·安德森,芬奇,迈克尔·曼这些导演,但是没有以前那样大量优秀的美国新导演了。

 

《电影手册》:詹姆士·格雷就是一个“戛纳系”的美国导演,自从2000年的《家族情仇》后就成了戛纳电影节的常客了。

雅各布:是的,这是对导演忠诚,也是我们很喜欢做的。发掘,帮助,支持,伴随那些自有风格的导演,并不仅仅是好导演。

 

《电影手册》:如何在选片时进行合理分配?

雅各布:我尽量选更多的,来自世界各地的优秀作者电影,以普世性和当代性为标准。至于开幕片和闭幕片的位置,我则预留给那些豪华之作,但仍然有作者性有导演印迹的电影。例如1985年的开幕片就选了彼得·威尔的《证人》,但我一直很气自己错过了他的《楚门的世界》。如果可以的话我也想把他的《怒海争锋》选为开幕片。但我们越来越难选闭幕片了,因为闭幕时参加电影节的人走得差不多了。不过我还是把《E.T.外星人》选为了闭幕片,结果当然是不同凡响。

 

《电影手册》:斯皮尔伯格不想《E.T.外星人》参加主竞赛?

雅各布:是片方不想。这电影真是太棒了,我们在美国正式上映的半年前就在戛纳电影节放映了。我是如何做到的?我去了斯皮尔伯格的家,他当时还是个年轻人,客厅里只有老虎机和点唱机。他给我看了不到10分钟的片段,刚好就是碰手指那场戏,然后我就决定要这片了。那是个冒险,因为一部片可以在前一个小时非常棒但之后却烂尾。我就因此错过了艾伦·帕克的《名扬四海》。我当时专程去伦敦看这片的片段,第一个小时无可挑剔,如此的激情和活力,能在戛纳收获很不错的反响。但当时我是跟这片的制片人发行人一起看的,大家都在鼓掌,给我感觉就像是一个陷阱,把我气疯了,从而误导了我的判断。总而言之,斯皮尔伯格劝服了片方。我没有看全片,甚至在那届戛纳电影节上我都没看到,我实在太忙了!但我的孩子们爱死了,所有人都上了这部电影。后来斯皮尔伯格回到美国,告诉大家说戛纳电影节太棒了。这大大帮助了我们和好莱坞之间的关系。

 

《电影手册》:戛纳电影节和好莱坞之间的关系是怎么变化的?

雅各布:其实从来都很艰难。记得1955年德尔伯特·曼的《君子好逑》拿下了金棕榈大奖,而这是一部电视电影。获得金棕榈奖的电影都不会是昂贵电影。我当时拿着我的单子,去问那些负责决定哪部电影去参加国际电影节的国际营销副总裁,哪些电影他们愿意拿给我们放。通常是他们的助手接电话,我问“你们有没有这部片”,然后对方回答说“等等我查一下”。(笑)我们经常要到一些非主流的电影,那些他们不知道拿来怎么办的电影。我也要到过很多类型片,例如迈克尔·曼早期的《小偷》,或者沃尔特·希尔的《长骑者》。

当时那些只关注国内市场的公司老板并不在乎国际市场。很久之后,好莱坞电影开始在海外赚到更多钱了,他们才开始逐渐感兴趣。不幸的是在我们这个年代,伴随着成本的通货膨胀,好莱坞电影的预算经常超过一亿美元,于是出现两个公司来分摊风险,一个负责国内发行,一个负责国际发行。而宣传费用几乎与制作费用同等,而把这样一部电影拿到戛纳来世界首映,对那些公司来说是过于昂贵的。

 

《电影手册》:1985年的时候,您选了克林特·伊斯特伍德的《苍白骑士》为主竞赛影片,这片改变了他的国际声誉。

雅各布:我当时知道这不是一部杰作,但那时他的职业生涯正处于将以导演身份获得认可,将成为约翰·休斯顿似的人物,即质量不错的古典主义。选上这片,是Pierre Rissient再次帮了我的忙。有时我们并不能达成一致,例如对于王家卫的电影!就算《2046》不是一部杰作,但仍然有极为美妙的核心部分。

 

《电影手册》:哪些著名的作者电影被你拒绝了?

雅各布:我拒绝了一部康曼西尼的电影。就此我跟他交流了很长一段时间,他寄给我的第一封信充满了愤怒。我很看重互相尊重,这就需要能够给出理由和导演论据。我也拒绝过一部侯麦,他最后几部作品之一,我不是很喜欢。我从未拒绝过戈达尔。我拒绝了祖拉斯基的《蓝色乐章》,当时闹得特别僵。其实在他电影被禁的波兰时期,我们帮过他不少忙,他还凭借《着魔》入选过主竞赛。我在美国拒绝过伊凡·帕瑟的《终极手段》。在试看《天堂之门》时我还被赶出放映厅,让我感到非常震惊。

 

《电影手册》:您的遗憾是什么?

雅各布:库布里克。我错过了三部库布里克。片方不想来,库布里克也不想长途旅行。我实在太想选《闪灵》了。还有宫崎骏,我从未拒绝过。但时机从来对不上,库布里克和宫崎骏。

 

《电影手册》:一些90年代的重要导演如北野武或者阿巴斯都是其它电影节的常客。

雅各布:我选了北野武的《奏鸣曲》进一种关注单元,不过确实,后来因为时间问题他更常去威尼斯。我从不会拒绝阿巴斯,只要我能选的我都选了。我们意识到不能惩罚伊朗导演,尽管伊朗本就不太民主。相反我们应该帮助他们,让他们能不断出好作品。威尼斯有不少优秀总监,但他们的任期只有四年。一年用来适应,一年用来伸展拳脚进行改革,然后只剩下两年是在踏实工作。戛纳则是长期性,Favre-Lebret待了38年,我也待了38年。长期性能保证工作的深入性。

 

《电影手册》:那您如何给自己这38年的工作历程进行分段?

雅各布:首先会有一个刚开始的兴奋期。然后就是行动改革。接着开始总结和领悟。我的专业性让那些想坐我位置的人敬而远之,尤其是主席总监一职。

 

《电影手册》:您在2004年的时候退出了艺术总监的工作,但您仍然会在选片时期看片吗?

雅各布:我完全不干涉选片了。我只看那些导演以私人名义亲自寄给我的片。我会跟他们讨论但我不会说我看了。官方看片的话除非福茂让我看,例如阿萨亚斯的《卡洛斯》或者费拉拉的新片,这些需要我意见的电影。

 

《电影手册》:您如何看待把位置交给Pierre Lescure

雅各布:Pierre Lescure在7月2日正式任职,我把办公室留给他,但我会在电影基石工作。我拍我的电影,我写我的书,我已经用了五年时间来准备来适应这一天的到来。我不想要任何典礼。我只想简单的离职。如果需要我的话,我还在,但只是隐形埋名了。我希望我的接班人能有完全的自由,而不是总有个人在背后盯着。