批评 |《车场》:每个人的现实

 

文 | 徐佳含

《车场》海报图片

《车场》海报图片

《车场》海报上的剧照正是这部电影的经典镜头之一。在一个长镜头中,成千上万量汽车被银白色的保护膜包裹着,整整齐齐地布满整个银幕,主人公穿着橙黄色的工作服,化作了茫茫车海中的一个小点,穿梭其间。

沉闷,阴郁,机械化……类似的场景在片中多次上演。电影《车场》改编自Kristian Lundberg的同名小说。坦白说,从剧情上讲,这不是一个戏剧冲突迅速爆发的电影。在将故事搬上银幕的过程中,导演Mans Mansson刻意回避了过多私人情感的参与,通过相对冷静的镜头,他反而更准确地抓住了整个故事的本质。

Mans Mansson似乎对经济、移民和全球化问题持有特殊的兴趣。他的上一部电影《迷失广州》(Stranded in Caton,2014)——也是他的第二部虚构类长片——发生在中国广东,聚焦在了一群来自非洲和阿拉伯的商人身上。这次在柏林电影节论坛单元首映的影片《车场》,关注的同样是将一个港口城市视为移民、劳工与现代工业的缩影。

电影的主人公是一个人到中年、在文学界无人问津的瑞典诗人兼文学评论家。他刚刚出版的诗集几乎无人问津,接着他便亲手葬送了自己的文学职业生涯——他在报纸上写评论文章攻击自己的诗集,并将一摞崭新的书送入了垃圾管道中。这一荒谬的举动也直接迫使他开启了新的生活——他经一家叫做“梦想职业”的中介公司介绍,拿到了一份在马尔默市码头一家叫做Yarden的车场的工作,从此干起了体力活儿。从这个码头,每年有50万辆汽车被运走。这个冷漠的后工业时代的工作场所,每一员工都被用一个五位数编码命名,没人称呼他们的名字。

更让人沮丧的是和他住在一起的儿子,大概是在经历某种青春期的叛逆,二人之间的对话简单而冷漠,情感最丰沛的一句话大概就是儿子大吼那句“你的书压根儿没人读!”

然而生活的打击还不仅仅是这些。一日清晨11811一如往常来到车场,却在门卫处被通知他已经被解雇,并要求他立刻脱下工作服。这突如其来的变故直接导致了11811的崩溃,他把工作服摔在门房的玻璃上,穿着短裤走回了家。“为什么我要承受你的失败?你连一份移民的工作都保不住!”他的儿子大叫道。

大概是受够了侮辱。11811决定用一种无耻的方法改变自己的命运——至少之前的他一定会鄙视这样的方式。他向自己的瑞典老板检举了一位外国同事,通过勒索的方式重新回到了车场。

导演用清冷的色调和克制的镜头塑造出了一个北欧国家特有的寒意,并把主人公冰冷、少言的工作环境表现的淋漓尽致。初到Yarden的时候,作为一个瑞典本地人,11811遭到了其他所有员工的冷落和敌意。来自各国的移民构成了车厂工人的大多数,他们谨慎地工作,小心地保护着自己的利益,警惕所有的“异类”。一边顽固地与和自己身份相同的人们维护着脆弱的纽带或团结,一边又要融入这个社会,想有一个瑞典名,在资本涌动的潮流中分得一杯羹。可尽管他们如此小心翼翼,他们依然无法改变处于这个资本主义社会的底端的地位,制造着代表了现代化社会的商品,却没有机会使用它们。在导演镜头下的冷酷现实就是,根本没人关注他们的处境,他们如同一个庞大机械中最不起眼的齿轮,至于称呼,只是如同零件的一个出厂编号而已。资本主义的问题最终被归结为种族问题被赤条条地披露和嘲讽。Kristian对于种族歧视的批判不是教科书式的,而是用一种有着些许宿命论论调的苍白情节表达了恰到好处的视觉上的诗意和冷幽默。

从视觉美学的角度讲,《车场》兼顾了清晰又优雅。Manson与他的波兰摄影师 Ita Zbroniec-Zajt在这样一部现实主义的电影中营造了一种令人震惊的科幻电影的即视感,城市景观像是某种现代艺术装置。与这些场景相得益彰的,是Anders Mossling所演绎的11811的从始至终沉闷的面容。从扔书到车厂工作,从与儿子争吵到敲诈勒索,11811面无表情的表情反而演绎了某种夹杂着郁郁寡欢的喜剧腔调。

虽然电影中表现的11811和其他工人都处于资本主义生产的最低端,忍受着剥削与压榨,但导演无意去批判这个社会的经济制度本身,而是通过单纯地展现生活的琐碎与阴郁,去警醒每一个人的生活意义。退一步讲,这样的琐碎和沉闷在当今的各个社会、各个阶级、各种文化中皆适用。这部电影不只是一现代欧洲资本主义的写照,更是全球化背景下每个人的写照。

影片的结尾处,11811终于通过这份新工作拿到了足够的工资,给儿子置备了一台新电视机。摸着屏幕上的出厂薄膜,研读着晦涩的说明书,11811心满意足,拼命地赶上了现代的脚步,加入了其泱泱大潮。然而他连这个新机器的开关在哪儿都不知道。

批评 | 《树大招风》:贼王末路

文 | 马君怡(里昂)
编 | 车小爷(长春)

第66届柏林电影节,年轻的香港导演欧文杰、黄伟杰、许学文带着他们耗时五年的作品《树大招风》亮相“论坛”单元。

电影讲述1997年初,内地出生、威震香港的三大贼王叶国欢、卓子强、季正雄互不认识,却因巧合同时出现在了一家酒楼中。此后,江湖上便风声四起:众人以为三大贼王要趁回归前联手做一件大案,成就犯罪界的最后辉煌。而三人起初却懵然不知。

三位年轻导演都是杜琪峰于2005年发起的鲜浪潮奖的获得者,电影最初设想也来自监制杜琪峰:三位导演分别拍摄一位“贼王”的故事,其中欧文杰负责任贤齐饰演的叶国欢、黄文杰负责陈小春饰演的卓子强,许学文则负责林家栋饰演的季正雄。然而在本片中并非独立呈现,而是全程三线融合。

不同于一般香港黑帮片,反高潮的结局是本片一大惊喜,此外对于《树大招风》而言,角色塑造比故事本身重要。三大贼王确有其人,叶国欢即叶继欢,卓子强即张子强,季正雄即季炳雄。导演们就各自部分领着独立的编剧团队大量搜集资料,然而为了使片中三人的最后时刻归于97年香港回归前夜,进行了不少改编,对人物身世、性格、作案动机也都做了创作。

《树大招风》的英文名Triviṣa指佛教三毒贪、嗔、痴,即世间众生之所以沦入苦海不得解脱的根源。这三字或许对应三人。

《树大招风》的英文名Triviṣa指佛教三毒贪、嗔、痴,即世间众生之所以沦入苦海不得解脱的根源。这三字或许对应三人。

饰演卓子强的陈小春,在表演上仍有《古惑仔》的影子,夸张的肢体表演带有极强的喜剧效果。卓子强带领的黑帮团伙靠绑架巨富,获取巨额赎金。电影中的一场赎金谈判和一场虐待被绑者,分别呼应卓自强现实中的原型张子强绑架李嘉诚长子李泽钜(最终拿到破纪录的十亿三千八百万赎金)和绑架香港第二富豪地产商郭炳湘的事件。

豪车豪宅、衣着鲜艳的张子强残忍,也是最贪婪、野心最大的那一个。他享受生活每一天的人生哲学使他不断寻求刺激与挑战,而三大贼王合作则是他渴望攀登的“珠穆朗玛峰”

现实中,张子强于98年在内地被抓,同年被枪决。

叶国欢那部分剧本的巧妙,在于叶作为叫人心惊胆寒的黑帮老大,和对腐败官吏唯命是从走私商人的两部分故事的前后呼应。曾经的他在完事后突然提高佣金,雇主打开抽屉在枪与金库钥匙间选择了后者;如今的他在酒席上被灌得烂醉,面对大陆高官的高高在上与贪婪,在枪与象征贿赂的花瓶间忍辱选择了后者。电影一开始,中枪受伤的叶听说了那群生意壮大无限风光的电器走私贩,以为那会是一条得快钱的轻松道路,最终事实确是他在层层官僚中为“疏通关系”丧失全部尊严,丧失自我,不能再做那个举着AK47说着“X你妈”的随心所欲之人。叶国欢被暴打后,自知无用却拼尽全力追逐被偷走的货车,是对压抑与痛苦的反抗与宣泄,可谓悲壮。

任贤齐在看到剧本后就很想演叶一角,官商勾结腐败之事、特别是写实的酒席场景,他在台湾有亲身经历过,表演时也融入了自己对无可奈何强忍侮辱的黑帮老大的观察。

得不说这一块故事是全篇最触动政治敏感神经的,或许是巧合,片中的内地高级官员形象很像前几年落网的重庆高官。导演欧文杰无奈地笑称如果把剧本送到内地审查,任贤齐部分会被删的一点不剩。没有大陆上映的希望,他们倒是放开拍,最终以五百万港币完成制作(当然不被透露的后期费用绝对远高于这个数字)。

现实中,叶国欢的原型叶继欢早在96年就被香港警察逮捕,现关押在香港赤柱监狱。

饰演季国雄的林家栋行业经验比三位导演都足,在片中极其出挑,演技炉火纯青,他的沉默中似有千言万语。与其他两位的事后选角不同,许学文在创作时就想到了林家栋,后者身上聪明兼容狡猾、亦正亦邪的气质,藏于人群中难被认出的特点,非常符合片中那个拿着各国护照、见一个人换一个名字的变色龙形象。       

销声匿迹数年间,季在加拿大为毒贩当打手,遭国际通缉才逃回香港(这些情节因篇幅原因没有呈现)。为讨生计,他住到昔日同党家中,筹划抢劫街角小金铺。那些搭在楼房天顶的居所简陋、潮湿,是与豪宅香槟截然不同的底层香港。

传统香港黑帮片的兄弟情在这部分体现,且通过加入道德纠结,拓展角色维度,残忍之中多了几分柔情。以叙旧之名前来居住的季国雄多次塞钱给生活拮据的友人,归于正道的他现有一个温柔顺从的泰国妻子和机灵可爱的女儿,季几次表露出对平凡平静生活的羡慕之情,然而他利用住所踩点、甚至利用女孩运输枪支武器。面对事态败露被告发的危机,季拿起锁喉的折叠刀,却为是否亮出刀刃犹豫良久,露台铁丝上迎风飞展的床单衣物,呼应季暗涌流动的内心

现实中的外号“隐者”的季炳雄本人直到2003年年底才被香港特别任务连逮捕,现关于赤柱监狱。

人物主导剧情,但主创为打造“殖民末期”香港的特殊时代感下了不少功夫,同样是资金有限,故事不同的三位导演遇到的困难也不同。陈小春部分场景还原难度不大,倒是寻找一辆那个年代的兰博基尼很困难。任贤齐部分发生在广州,由于得不到大陆允许,导演们拍摄杜琪峰某部电影之名到大陆,中途脱队,非法摄影,秘密取景。欧文杰用“刺激”来形容这段经历。香港街景大多在林家栋部分,团队特别注意路标、垃圾桶等细节,还要避开路边拿着iphone的年轻人。他们找到了当年的一个可乐易拉罐,为了照顾演员健康,拍林家栋喝可乐时只能换特别角度。有一幕飞机从居民楼顶低飞而过的场景,用了合成技术。回归前的香港,三位导演都还年少,头顶飞机飞过是他们的共同记忆。    

银河映像著名的剪辑师大卫理查德森负责本片剪辑,最终成果,三大贼王各占三十分钟,三人同时出现的重要的饭店场景则由三位导演经过大量前期准备,合作拍摄完成。贼王性格迥异,导演风格不尽相同,本片的出色之处,在于平行剪辑呈现出的很强的整体性,最难得是相同的情怀。

位于市区的启德机场已经不在,欧文杰在首映后Q&A环节说香港人的根基也在失去。1997年的主权让渡,是香港历史的分水岭,也是三位主人公生活的分水岭。97年后,香港街头那些原本随处可见明目张胆的小偷逐渐不见,贼王绝唱未响,港人命运不知何去何从。

 

本文首发于《电影世界》杂志公众号:CINEMAWORLD,已获作者授权。未经同意,不得转载。

独家 | 深焦 x《长江图》导演杨超:他们嘲笑一切崇高

访谈,整理 | 朱马查 (巴黎)
本文为《长江图》导演杨超柏林专访节选,更多专访内容请关注2016年3月号《电影世界》柏林专题报道

深焦:前作《旅程》里就说“到了长江就好了”,能谈谈你这种“长江情结”形成的渊源吗?长江对你意味着什么?

杨超:《旅程》里面这句话就是我自己的感受,我就住在石河的边上,是淮河的一个支流,淮河又是和长江连通的水系。我从小生活在一个小河边,就特别向往大河。对水和船的向往,这就是最原始的由来吧。我有时间的时候都特别想去没去过的长江两岸那些还没有被改变的城市玩。

长江图导演杨超

长江图导演杨超

深焦:影片里的诗是从剧本一开始就写好了的吗?

杨超:剧本一开始就是有诗的,但不是这几首。这些诗歌根据最后剪辑的变化经过了一些调整,因为那不可能是诗集的展示,它属于电影整体。所以最开始诗的内容和细节都有调整。

 

深焦:对你来说诗是什么?

杨超:在今天的中国,诗人简直是个贬义词,特别奇怪。我那天也说了,这是反智倾向的一个特别严重的后果,这种事怎么能成为一个贬义词呢。中国是有些艺术家或是精神创造者出于消解权威的需要,扮出一副小丑的样子,嘲笑所有的崇高。他们嘲笑伟光正、假大空的时候,那是特别好的,那是我们这个社会的一个重负,所以需要这些知识分子艺术家去消解他们,嘲笑他们,或是自嘲。这个几乎贯穿了中国的这些年来的艺术创造历程。但这个嘲笑终于到了一种从此不相信任何崇高的地步,就是洗澡把脏水倒掉把小孩也倒掉了。真正的艺术,真正的文化,真正需要去精细分辨的真正的信息量都被扔掉了。只要你敢自嘲,你好像就可以嘲笑一切东西,这是我这些年来对中国的文艺创作观察中最敏感的事。

诗歌对我来说绝对是崇高的,它是艺术一种相当高级的状态,它是汉语的高级状态。我跟宾哥(李屏宾)谈诗的时候,宾哥不喜欢白话诗,他说“你这诗,一般”。我确实写得一般,我说但中国有很多诗人很好的,杨健、韩东,他说“也一般,咳,白话没有诗歌”。宾哥就是只喜欢古体诗,他也崇尚汉语,崇尚语言本身的美感,这一点上他和韩东、杨建其实没有区别。我也一直在读诗,崇敬那些真正把汉语做得很好的人,比如杨建、韩东和于坚。我觉得他们做的工作对这个语言和文化非常重要。

导演杨超在与主演秦昊交谈

导演杨超在与主演秦昊交谈

深焦:片子拍摄时间非常长,还有补拍的阶段,电影里哪些是补拍的呢?补拍的原因是什么?

杨超:我2012年一月份开机的时候,只拍了六十天就没有钱了,这就是为什么要补拍。因为这个片子投资很大,是个不太一样的电影,不是那种仅仅记录下来生活就可以的电影,需要我们去琢磨和凝练,所以就是需要高投资。而且它跨越了三千多公里的河段,这是一个大转场大格局的东西,所以这个钱就没法省。我们当时并没有那么多钱就开拍了,想中间能得到一些支援,但是并没有到,所以中间就停掉了,后来隔了一年多才重新找到钱再补拍,才最后完成。这个过程主要是因为在今天的市场中,《长江图》得到的观众还太少,或者说,大家就觉得艺术影迷少点好。

国际电影节也是这种想法,你们把中国现实记录一下给我看看就好了,要什么艺术啊,不需要信息量,不需要解构,你也没有这个能力,你把中国现实给我看就好了。反过来中国的导演也习惯了接受这种“风味小吃” 的定位,觉得艺术电影就要小投资,“因为我不挣钱所以没脸要更多钱”,这也是很奇怪的心态。张献民老师说我们是有史以来最贵的艺术电影,其实谈不上,因为有侯导的《聂隐娘》在前,但我们在大陆确实算是比较贵的了,加上宣传差不多三千多万。

《长江图》工作现场剧照

《长江图》工作现场剧照

深焦:所以在江面上拍摄的场面调度具体有哪些困难?

杨超:如果机器和人在同一条船上,这还不算最难的,最难的是机器和人不在一条船上。比如片头有一个秦昊走上船头的夜景镜头,那就是机器和人不在一个船上,两个船要平行,然后中间还得变景别,那就拍了很多遍,因为如果这条不行要重来的话,就得调头。航道是不允许随便调头的,很多时候得等后面的海事部门工作人员指挥,因为那是个很繁忙的水道。所以拍完这条等下一条得一个小时,拍摄船到位之后,道具船更慢。其实是工艺制作的难题,只要有钱就可以解决,如果我有一条发动机极好的船来放机器,其实我这些问题就解决了。

独家 | 深焦 x《翡翠之城》导演赵德胤:电影不需要我,是我需要电影

采访 | 柳莺(里昂)、Wegmarken(勒阿弗尔)
整理 | 柳莺(里昂)

赵德胤出生在缅甸小镇腊戌的一个华人家庭。因为历史的原因,他的祖上一路从南京迁徙到云南,再经由滇缅公路,来到缅甸定居。作为家中的老幺,赵德胤坦言,他从小就被长辈教育,躲在人群里最安全。然而成年之后的他,并没有选择把自己掩埋在茫茫人海中。为求得更好的生活和更多的机遇,16岁的他来到台湾求学。大学毕业后,学习视觉设计的他走上了拍片的道路。很快就成为台湾最引人注目的电影创作者,坊间常戏言,在过去几年里谈到台湾电影,大家一般最关心两个问题:1.《聂隐娘》什么时候上映;2.赵德胤最近在做什么。

2006年,凭借第一部短片《白鸽》,赵德胤开始在世界各大影展上崭露头角。2009年成为第一届金马学院的学员,获得侯孝贤、李安等人的亲授指导。同年,他开始了自己第一部长片《归来的人》的制作,这部看似无奇的处女作,其实有着划时代的意义:这是第一部全部在缅甸取景完成的电影。面对种种限制,赵德胤“背叛”了老一辈的金玉良言,将目光投向家乡在生活边缘挣扎的人群。2012年的《穷人、榴莲、麻药、偷渡客》延续了他一贯的关怀,曾入围第35届南特三大洲电影节主竞赛单元。2014年,他又带着《冰毒》来到了柏林“全景单元”,更为娴熟和生动地向观众展现了当代缅甸的真实状况。今年,他的首部纪录片《翡翠之城》又成为第66届柏林电影节论坛单元的开幕影片。初涉纪录片制作,赵德胤选择从自己十六年未见的哥哥入手,随他进入梦想一夜暴富者们心心念念的”翡翠之城“,同时也进入一场重温亲情与家庭历史的私人情感旅途。电影在柏林的放映取得了热烈的反响,2016年2月13日,赵德胤在电影市场台湾展区接受了深焦(《电影世界》)的专访。

深焦:在《翡翠之城》之前,您还有一部从主题到形式都非常相似的影片《挖玉石的人》,同样讲述在中缅边境矿山艰苦讨生活的玉石工人。这两部影片之中有着怎样的联系与区别?

赵:2012年,我拍完两部剧情片《归来的人》和《穷人,麻药,榴莲,偷渡客》后,接到了很多拍片的邀约,其中就有包括法国arte等电视台在内的纪录片拍摄邀请。虽然当时我并没有接触过纪录片,他们认为我的剧情片拥有不少纪录片的特质,并且给了我相当的创作自由,甚至允诺准许我拍摄一小时一镜到底的影片。最后经过考虑,答应了台湾公共电视,为他们拍摄一部纪录片。至于选题,我首先想到的就是从小到大在我家庭中挥之不去的“翡翠之城”。翡翠占有缅甸整个国民收入的25%,政府甚至靠它来维持军饷。对于我们国家来说是非常重要的经济收入来源。虽然我没有去过矿山,但它从一开始就和我的个人、家庭生活紧密关联。我的大哥16岁起就去玉矿打工,在那里呆了超过二十年,为了讨生活辛苦工作,甚至为了减轻痛苦而染上毒瘾。他因此而坐牢,而后出狱,改过向善,但他一直不忘重回矿山的执念。对我来说,矿山是一个庞大神秘甚至有些可怕的地方,是我此前未曾涉足的区域。但我突然产生了想要理解它的念头,想要理解为什么像我哥哥那样的工人会一而再再而三地被这个恍如地狱的地方吸引。于是我决定带着我的相机亲自一探究竟。

一开始我没有资金,但还是找了一个颇具规模的团队。但后来发现地方独立军与政府军正在交战。2012年战争最惨烈的时候甚至有持续不断的轰炸,太多的人手和设备根本无法进入,外国人根本无法入内。我们第一次去矿山的时候一无所知,在检查站被悉数拦下。后来根据实际情况作了人员调整,最后只有我和制片兼摄像师王兴洪两个人进入了矿区。《挖玉石的人》更像是我对工人生活的记录,他们的生活充满着重复性,没日没夜地工作、吃饭睡觉。在外人看来,矿坑生活充满着难以想象的困境;但对工人来说,危险乃至死亡都是习以为常的事情,因此我决定在这部纪录片中采用非戏剧性、全然客观的手法。而《翡翠之城》更多的是贴近我私人情感的家庭录影带,充满着旁白和我自己声音的演出。这两部片子看似一脉相承,其实非常不同。不过,矿坑倒塌一场,我把它放到了两部影片中。这两部电影必须要放在一起来观赏。

 

深焦:两部电影同时观赏作为一个整体,您想通过客观和主观的双重维度说明什么问题?

赵:站在全球化的角度上看待缅甸玉石矿工的生活,你会发现老板、工人、财团的命运实则紧密地联系在一起。他们都无法脱离一个庞大的悲剧性的结构。我的大哥是一个工头,他从村里找到想要发家致富的男丁,发展为其下线。而他上头,则是资金的提供者,可能是更大的老板,甚至是一个具有政府背景的财团。同样,我还想通过这两部电影,通过对大哥生命轨迹的追踪,表达自己对“离散”的观察与理解。镜头对群山的凝视,同样传达出一个讯息——在短短的三十年中,贫民靠着发家致富的念头,硬生生地将山挖成了山谷,将山谷填成了山。热带森林变成了一片赤红的荒山,也因为重型机器的挖掘,一个又一个人工池塘出现在矿区。

深焦:在矿区的拍摄必定困难重重,您能描绘一下当时的工作环境吗?

赵:的确如此。一开始进入矿区,发现我哥哥身边的工人们都对摄像机相当敏感,这给拍摄造成了一定的困难。当然,他们并不是抵触摄像机,而是对于摄像机的到来过于敏感和兴奋,因为矿工的生活实在太无聊了。为了不让他们如此注意摄像机的存在,也为了拍摄的便捷,后来我们大量的素材都是使用GoPro和iPhone进行“无镜框”拍摄的。很多时候,我就只能把设备固定在胸前或摩托车前,我并不知道我究竟拍到了什么。但是我们的设备对当地的军方造成了威胁,所以我们有时也不得不把相机藏起来,所以在电影里也加入了一段只有声音的黑屏。

拍摄初期由于能够进入矿区拍摄的人手有限,连我自己都是谎称是玉石工人才得以混入矿山。我们不得不在矿区找了好几个对器材感兴趣的工人,让他们进行拍摄。拍摄断断续续进行了三年,积累了大约1500小时的素材,这其中我还在进行其他的剧情片项目,时不时地需要回到台湾或是去其他地方工作。我不在矿区的时候,也同样会把设备交给工人,远程电话连线指导拍摄。可以说,《挖玉石的人》的影像是由我和工人共同完成的,而《翡翠之城》中百分之八十的影像出自我手。

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深焦:当您在拍摄中遇到如何处理突发情况?

赵:面对突发状况,我的第一反应肯定是救人。电影中有一段是军人前来矿区进行干涉。当时我正在矿山的一个高处测试摄影机,通过摄影机看到了还在山脚下的军人。于是我赶快通知大哥,大哥又骑着摩托车到处散布这个消息,保证大家的安全。

矿坑坍塌的一段,我同样在第一时间加入了救人的行列。很多人说纪录片导演不能对眼前发生的一切进行干预,我则认为不然。如果你眼前的人正在死亡,那么第一要务一定是救人。我们是拍摄者,同样也是生活者,军方来了,我得和工人一起逃跑。如果在那个时刻,还要追求什么诗意,想要找到在物理意义上具有诗意的镜头,是不可能,也是有问题的。这部影片中所有的镜头和气氛都是拍摄当下环境的促成,可以说,我并没有加入任何美学的考量。电影中的粗糙、不安,就是我当下的感觉。

 

深焦:电影中大量的旁白,细说缅甸动荡的历史,及其对个人生活的影响仿佛是对大哥三十年来人生的总结,也仿佛是对您个人命运、家庭关系的梳理。您在拍摄的时候就想好要使用旁白的形式来串联起这些图像吗?

赵:我并不想用形式来规范或是限制这部电影。我曾经想使用档案影像资料来对缅甸的历史进行梳理,但后来发现这些内容不够私人。而电影中的旁白其实是我拍摄时候撰写的日记。在剪辑的时候,我突然觉得将这些日记通过念白的方式,配合粗糙的图像,比起档案影像更能表达我的内心。

深焦:您如何处理大量的原始素材?

答:面对体量庞大的素材,剪辑的确是一件非常痛苦的事情。为了这部电影,我从2013年初就开始剪辑,一共剪辑了八个版本。最后一个版本是在得知入围柏林电影节之后才完成的。到现在,我大概还有400个小时的素材没有看完。

 

深焦:电影一开始想要表现大哥的故事,进行到结尾时俨然变成了玉石工人令人悸动的群像,主题在无形中得到了拓展。

赵:其实拍摄矿石工人也是为了从多个方面理解大哥的生活。虽然我的大哥已经成为了工头,但他从前也像其身边的小弟一样,没日没夜地干着重体力活。我对他们的拍摄,其实是为了展现我大哥的过往,时光飞逝,他们却在重复彼此的命运——染上毒瘾、躲避武装力量的干涉,甚至面临生命的危险。

 

深焦:《翡翠之城》中的声音令人印象深刻,林强先生操刀配乐,杜笃之先生把关音效。声画共同刻画了矿山超现实却又无比贴近现实的氛围,您能说说这背后的故事吗?

赵:2013年我完成了《翡翠之城》的初剪,在一个社交场合遇到了林强。当时我的《冰毒》将要去到柏林影展,台湾电影界的很多前辈也看过了影片。我的剧情片在技术上比粗糙,成本很低,林强就常常说可以来帮我做音乐。当然我也并没有奢望和他的合作。林强非常喜欢和不同文化背景的人打交道,我就把自己的想法告诉他。原本想要做电子乐,但他想尝试不同的东西。我就想到缅甸恰好有一千多年的传统乐器,可以把传统与现代做一个嫁接。于是我们就去我家乡找了乐队,进行了为期一个月的采样,录了三十多种乐器的声音。林强一共为这部电影写了35首曲子,我最终只采用了四首。林强那个时候也非常痛苦,因为当时他恰好在给《聂隐娘》做音乐,所以他一开始给《翡翠之城》写的配乐太具有中国唐代古乐的风格。后来为了中和掉这种太过中国的气质,我们又去缅甸录了许多僧人诵经的片段。可以说,在这部电影的音乐上,我们花费了大量的精力。抽掉了很多重音,将鼓声和环境音融为一体。

当然在音乐上,我们也试图做到不煽情。不过,在讲了那么多痛苦的个人经历后,我还是希望电影中的声音能带来抚慰人心的效果。至于音效,我不太懂。拍摄期间收声设备很差,但杜笃之先生还是用杜比数位解码器将单声道音轨转为立体声,为电影的增加了音景的层次感。

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深焦:能说说您的新剧情片《再见,瓦城》的现状吗?

赵:《再见,瓦城》是一个开发了四五年的案子,2010年我就写完了第一稿的剧本,后来又前后修改了十二稿。这部电影已经完成了拍摄,现在正在后期制作,大概可以在暑假的时候和观众见面。这次和明星合作,也是一个尝试,并不是说我要往商业片方向转型。此后我的影片也不会拘泥于影片的类型与题材。世界上那么多导演,电影节并不需要多我一个,而是相反,我需要用电影这个媒介来表达我的情感,不论是私人的,还是公开的。

 

深焦在柏林 | 编辑部撕逼波茨坦,情人节虐翻单身狗

文 | 朱马查(巴黎)

上一回这故事讲到,深焦小伙伴们走出《树大招风》首映,困倦犹如丧尸,在凌晨十二点半的柏林寒风里瓜分陀螺君仅剩的两支烟、共享天伦之乐的景象。书里说得好,好景不长在,强扭瓜不甜,网友见光死,情人节勿看片——王兵《德昂》刚放完,三位观影人就因为非常不同的意见(是的,就有我在内),从影厅硬是一路辩到了媒体中心。遇上看热闹不嫌事儿大的(柳莺别跑!),于是酿成了“深焦编辑终开撕”这场大戏(具体盛况请参见美丽的“柏林评分”栏目)。

对我来说,看电影一直以来都是特别独立的活动。一个人去电影院,坐定看完,一个人默默回家,最多在豆瓣上怒甩一星或是脑内跑圈高喊金棕榈奥斯卡,这样激烈讨论的时候其实很少。哪怕去年进入一个以此为主要活动的专业,碍于语言水平,以及常年顽固贮存的“他说的好有道理我竟无言以对”的想法,和同学集体去看电影,最后也是听讨论的时候远多于直抒胸臆。

所以这样激烈讨论的时刻,其实来得无比珍贵。如此又有,当《午夜逃亡》放映结束,陀螺站在媒体中心门口假意狂喊“你们这些不懂类型片的人”!当然,还有那种看了好片、想要找人一同炸裂的心情,窃以为专注先锋冷门Forum单元的“6厅一哥”大卫大概最能体会,时不时就将官方APP的截图放到群里安利,晚上大家围坐赶稿,随口讨论几句今天看过的主竞赛片,David走过来说,来我跟你们说我今天看的一个实验短片可牛逼了,BLABLA——才没有“最怕空气突然地安静”呢!

《午夜逃亡》海拔

《午夜逃亡》海拔

但大多时候并不是如此激烈的情绪。疲惫依然。去媒体中心拿票的早起鸟,第一天是几乎倾巢而出,到今早,只有君怡在第一场竞赛片前出了门,其他人大概都到凌晨三四点才睡下。每天几乎是四五部片连轴,Cora今天甚至发功看了六部。昨晚最末场散场回来,开门一问Cora:“你刚才看了什么啊?”,可怜这姑娘当场就傻了,感觉已经困到关闭主要脑功能了。大家也都挺迷瞪的,我写完想到可以去睡觉了,站起来就走,差点人带电脑一个马趴。感觉一屋子剩下四个人,困起来的智商和不高于一百,而今天还出现了这样无营养的对话:

柳莺:《当女人沉睡时》好不好看?
我:并不很好看。
Cora:你们关注点好怪,为什么管人睡觉时好不好看……
柳莺:我告诉你她睡觉可好看啦!
我:喂……

《当女人沉睡时》剧照

《当女人沉睡时》剧照

也不知是电影节太幸福,所谓“只要片子选得对,情人节天天都过”,还是忙碌疲累已经让大家暗无天日,我们在一天都快结束时,才真的意识到今天是情人节。今天每个人都有点儿不是自己,君怡尤其毒舌,柳莺试图酗酒(?),大卫一惊一乍,佳晗突然热爱马友友(并不)......又或者本来素不相识,终于开始在各自面前露出了越来越多的本来面目(没见面前所有人都以为我是男的,所谓撩妹一时爽,柏林火葬场)......

今天的主竞赛片似乎也对情人节特别界面友好呢:基本就像君怡说的,打仗的打仗,堕胎的堕胎,死爹的死爹……《24周》结束,柳莺从群里发来消息:“媒体场哭倒一片”,君怡似乎还为旁边一位外表铁血的德国汉子递上了纸巾。

《24周》剧照

《24周》剧照

之前看某部电影时,有几幕颇为尴尬,我在电影宫巨大的双层影厅里默默走神,盯着前面三排之隔的梅姨手里矿泉水瓶儿反映着大屏幕闪烁的蓝光,数着旁边大婶老花镜边缘的圈儿什么的,想到这么多人坐得如此之近,在这个大黑屋子里,却好像完全意识不到旁人的存在,连被二郎腿踢到这样的大事都可以目不斜视,好像所有人都是一个人一样,我即是你你即是我。一时之间,一种铺天盖地的亲密感捉住了我的知觉,这是一个初到柏林的素人记者新鲜笨拙的电影节体验——和很多个我一起,独自在电影院里过情人节。

观影手记 | 迷失在迷失里

文 | 丁说(里昂)

《凯特扮演克里斯汀》

“每个人都会死亡两次,一次是真正的死亡,一次是在这个人的名字最后一次被人提起之后。”刚刚在美国圣丹斯电影节上获得最佳编剧奖的《凯特扮演克里斯汀》又一次在柏林影展上作为特邀参展影片放映,让人们在这部docu-fiction构造的幻境里完全失去了方向感。

1974年,29岁的女新闻主播克里斯汀·舒巴克在自己主持的早间新闻栏目中用手枪自杀,时隔四十年后,女演员凯特(Kate Lyn Sheil)决定在一部电影中扮演她,Kate开始搜罗克里斯汀的一切信息,揣摩和分析她的心境,去采访当年克里斯汀的同事和心理医生,企图在装扮上和心理上更贴近40年前的自杀时的克里斯蒂。

女主播的自杀是历史上真实发生过的,她当时的录像到现在也是个迷,这个故事直接启发了导演西德尼·吕美特拍出《Network》并横扫1976年第49届奥斯卡,但《Network》并未对自杀主播进行更多的心里发掘,而仅仅是一种美国商业式改编和编剧元素堆叠。相比之下《凯特扮演克里斯汀》最为可贵的地方在于——它不仅由始自终都在围绕着克里斯汀,并且还超越了单纯的物理演绎和对题材进行商业消费的廉价改编——通过年轻女演员和克里斯汀的精神互动进行了关于自杀,关于生命,关于情感,关于归属感,关于新闻价值取向等更为深层的探讨。

Christine Chubbuck.

Christine Chubbuck.

影片一直在为了虚构而追求真实,但真实是被虚构层层瓦解的。女演员凯特扮演(假使这种扮演成立)的是自己,克里斯汀也是真实存在的,但两者的勾连却是虚构而荒诞的,但导演又很巧妙将这种虚构通过记录手法的使用导向真实。这种真实与虚构的互相嵌套,就像两面对立的镜子一样,将影像无限反弹,获得一个充分延展的空间。

在制作手法上,影片也有很多亮点,比如导演把数次NG的镜头连续剪辑在影片里,比如使用升格镜头拍摄电视屏幕,由于刷新率和帧数的差别造成屏闪的效果,比如用模拟信号和数字信号将同一个场景的画面反复切换……让整部影片散发着迷人的特别气质。导演Robert Greene计划拍摄克里斯汀的故事已经多年,但始终找不到合适的方式,但在拍摄自己的《女演员》(Actress ,2014)时,他终于决定继续打破表演和纪实的界限,让新作在两者之间跳跃。

女演员凯特的表演非常有难度,她不但保留着自己的身份,还要在影片中扮演自己,还要在影片中以自己扮演自己的身份去扮演别人,在影片中她频繁地获得身份和丢失身份,最后终于迷失了,但这种迷失,又是和她一直追寻的接近克里斯汀的状态是接近的——这反而让她更加沮丧。

最后凯特在媒体访谈中说“我觉得自己很坚强,有时又很纠结,在拍摄这部电影时,我经历着这两者的极端和被所有夹在其中的东西。生命真是复杂。”

 

《我们绝不孤单》

捷克电影始终是柏林影节Forum单元的常客,导演Petr Václav的《我们绝不孤单》仍旧沿袭了捷克电影先锋大胆的血脉。在这部电影里,每个人都在不断审视自己,每个人都在尝试成为别人,却都被生活追打地得毫无还手之力。

两个中年男人意外成为了很好的朋友,一个是在家里每道门上都要上锁的监狱守卫,一个是终日处于悲伤之中的多疑男人,而后者的妻子爱上了脱衣舞酒吧的门卫(影片的色彩跟随着这位妻子对爱的燃起和熄灭对应着黑白和彩色)但这个门卫爱上了一位脱衣舞女郎,这位单身母亲依旧怀恋自己孩子的亲生父亲……人物关系如漩涡般相互交织,相互裹挟,不断旋转和下沉。

著名男演员卡尔罗登在影片里贡献了极端自虐的演技,他扮演的角色怀疑自己的身体,怀疑自己的健康,时常由于悲伤而在大街上蜷曲着哭起来,品尝自己的大便,将避孕套戴到舌头上抽烟……众多带有现实讽喻的人物设定和情节安排告诉观众,《我们绝不孤单》是一则政治寓言,一次黑暗童话式的这种先锋和大胆并没有和现实社会脱节,里面对露骨的政治讨论,对历史的揶揄,展示了这一代位置尴尬的现代捷克人的种种思潮和与时俱进的陋习与弊病

 

《长生不老》

同样是社会题材,俄罗斯Daniil Zinchenko的《长生不老》则是构建了一幅俄罗斯精神的历史迷局。这部运用了大量象征和寓意的低预算作品非常引人注目。

虽然延续了俄国电影里那种不着边际絮絮叨叨的对白方式,大段大段的长镜头,但影片整体来说思路非常清晰。一位科学家在研究长生不老的药,企图复活坟墓里垂老者;而老者却在另外一个地方企图逃出土地;白袍男人从一群黑西服的人里逃跑,并被两个俄罗斯游击队员所救;三个宇航员坠落在地球上,与上述人们平静地相遇……

这位1984年出生的俄罗斯导演有一定量的野心,他没有像父辈影人那样板着脸,用非此即彼的冰冷方式去摆弄意象,而是选择了更有弹性的搭建方式,富有趣味,并更容易让人接受。从制作手法上,导演把电脑特效做的并不太“真实”,这些廉价特效参与了间离,并有意无意地配合了影片的荒诞;剪辑上习惯于用人物特写和全景衔接,营造一种反视觉的戏剧性。

宗教受困于现代文明,知识企图拯救将死的俄罗斯精神,但后者情愿离开。影片最后的歌声也再次点明了一切:“……链条断裂了,地球对我们来说一无是处,今天我们情同手足地放弃它,逆来顺受地生活在死亡枙下……”。最后所有影片里出现的角色,在茫茫的雪原上,漫无目的地走来走去。

 

《德昂》

Cinemaxx6号厅,导演王兵的新作《德昂》举行了媒体首映——仍旧是原生态非干预的创作思路,仍旧是手持跟拍的拍摄方法,仍旧是旨向粗粝的影像风格——《德昂》里仍旧是《铁西区》《三姐妹》里的王兵,所以我们看到了火堆面前孩子们的脸庞,平静而忧虑的母亲,被时代肢解的生活,流亡流亡和流亡,交谈交谈和交谈,失衡的镜头与失衡的命运;观众仍可以跟随着固执的摄影机,同银幕上的人们一同经历磨难,一同度过惶惶的白日,又一同享受篝火和夜晚。因为观众们是在观看影片,更是在观看王兵。

影片里导演的镜头对准一群流离失所的德昂族原住民,他们本来就原始贫困的生活被战乱彻底摧毁,头上是隆隆的炮声,脚下是世代为继的故土,是逃亡还是留守,人们面临着抉择,低下头还是朝向远方似乎并无区别,因为四处都不见命运的影子。

作为一个“不谈脚本”的导演,王兵向来追求最本源的表达方式。没有解说和可见文本,没有影像技巧和构图方式,没有调色和后期处理,没有音乐和音效,用摄像机对准想拍的主体,这就足够了,因为影像可以简化成为生活本身。

每个人都是时代的产物,所以在创作中带有个人色彩的干预越多,作品在公众视野和历史观感里就愈发被动。王兵选择在作品中隐没自我的方式使得纪录片更贴近纪录的本源,并且这些影像本身将会在未来的历史里成为最有价值的人类财产。而且一旦选择使用这种方式,题材的选取和对事件的预判就显得尤为重要。

王兵导演

王兵导演

在逃亡的路程中,吃饭成为最奢侈的事情,也似乎是唯一可干的事情。所以影片中出现了大量吃饭的场景,似乎是在将“吃”和“活”建立简练的联系,这种简练是一种生活形式的蜕化。在一次众人围着篝火聊天中,一个女人说“为什么我们还在听音乐,我们不是在逃亡吗?”随后大家一起大笑起来,似乎篝火已经烤干了众人的泪水。

但不可否认的是,在当前的现代观看方式下,这些作品带有一种咄咄逼人的乏味,倘若观众没有沉浸在影片里,影片中若干几段纪录的长度几乎是令人发指的。不过这种长度也成为一种表达方式,影片中后部分一段在黑夜中的几段纪录,让人感到这场黑夜将永远不会结束,联想到这场持续了半个多世纪的缅甸内战,让人不寒而栗。

《翡翠之城》剧照

《翡翠之城》剧照

纵观此次影展,王兵的《德昂》与赵德胤的《翡翠之城》都呈现了2015年缅甸内战全面升级对普通人造成的战争创伤,而且在两个背道而驰的创作方向上都获得了不错的结果。在当代,战争已然成为可被影像全方位纪录的社会活动,如果说《奉阿拉之名》《烈火凛冬》等影片可以理清发生在昨天的战争的主要脉络,那么像《德昂》《翡翠之城》就得以将战争补全,从而展现完整的时代面貌。通过这种方式,我们周边发生的事件正在以前所未有的速度加入我们的观看视野和社会经验,那么这种迅速究竟是在避免事件成为历史,还是在加速其成为历史的过程呢?

在克钦独立军的断断续续的炮声里,又一个群落被时代驱逐地七零八落,在无边无际的大山路上徘徊着,考虑是该走向炮声的相反方向,还是等炮声停止——但那些没有炮声在耳侧提醒的迷茫人们,那些疲于尝试的家庭,那些世代被动的群体、民族,那些焦躁不堪却又不知如何自救和救人的社会……四眼望去,在现实的迷宫里,反复掂量和思考的人们如此渺小和无力,漠视选择和重视选择显出同样程度的焦躁,这种焦躁也许就是现实生活本身。

观影手记 | 当贫穷坐在你肩上:《翡翠之城》《21世纪黄金城》

文 | 丁说(里昂)

影节第三天,台湾导演赵德胤《翡翠之城》在Cinemaxx举行了媒体放映。

《翡翠之城》导演赵德胤

《翡翠之城》导演赵德胤

这部色彩艳丽的作品不仅仅是一部导演本人跨越几十年的家族史诗,更用执拗的镜头语言展示了一面令人窒息的生态图景。在影片里,他跟随着哥哥进入内战不断的缅甸翡翠城,目睹哥哥组织发掘翡翠的工作,并试图理解和接受个人和时代施加给这份工作足以将精神压垮的重量。

影片有两条线索,一条是导演追随哥哥的顺序叙事,另一条是从上世纪七十年代开始,对哥哥个人历史,家族史和社会史的追溯。这两条线索并行,而且分布均匀,条理清晰。这种简明而精致的编排冲淡了由于制作成本低而产生的粗糙。

导演拍摄了1400多个小时的素材,却在选用素材方面极为谨慎和保守,并带有很强的个人色彩。片中的人物采访几乎没有任何剪辑,没有任何插入镜头和机位切换(甚至没有伪造的机位切换)。我们看到的只是长长的原生态的连贯镜头,这种保守的镜头选取方式非常冒险,却让影片成功地形成了自己独特的生态,而且从一而终——同样谨慎的还有对于音乐的使用,据说林强为导演写了三十多首配乐,导演只选择了其中的四段,反倒是工人手机里传出的流行歌曲更重要,影片大多数画面是没有音乐铺垫的。这种保守让影片更加精致。

同类题材的纪录片会经常显露出由于太过于着眼所拍摄的群落本身,从而被动封闭和压缩视野的问题,但赵德胤却成功地打破了片子里封闭的语境。这得益于他在旁白和解说中不断强调时间的纵向关联,借用哥哥的经历和对社会政治局势的描述等进行横向突破,最终得到一个有力的,立体的作品。这样的作品不但获得了时间和空间上的连贯,并且使这个时空浑然一体,这个时空对于观众来说,又陌生又亲切,里面的人物完全不认识,却又能在他们身上发现自己和熟人的影子。

不过在影片最后部分那段长长的论述里,导演似乎是变了一个人。用贯穿全片面冷内热的带着方言的配音又谈及理性,谈及罪孽,谈及生命和死亡的困惑,谈及孤独和悲伤……这里主动的感情提炼和思想升华反而将观众的思维重新拉回来,框住,固定。这种主题思想的讲授实际上并不明智。

接下来在同一个厅举行媒体首映的《21世纪黄金城》(Eldorado XXI)所发掘的题材和《翡翠之城》非常相似。在秘鲁安第斯山脉上的Rinconada金矿上,住着几百个淘金的工人;他们居住在平均海拔920英尺的山坳上,在自建的铁皮棚子里嚼烘干的可可叶为食——没有采矿规则,没有政府管理,没有社会服务。携家带口的矿工们要么挣扎在死亡线上,要么就要成为矿业公司的奴隶,伴随着这种高强度劳动付出和强随机性劳动收入的极大悬差,酗酒,暴力和持续升高的自杀率已然成为社群最大的问题——尽管有如此多可说的内容,导演还是选择了只用画面和当事人来表达。

影片以一片茫茫的雪山作为开始,一个女人用秘鲁语唱道,“我到底哭了多久?生活到底有多悲伤?男人们把喝酒当成勇敢,男人们把抛妻弃子当成勇敢……“。接下来一个长达60分钟没有任何干预和导演调度的固定镜头成功劝退了二分之一的观众——它对着金矿的入口处拍摄了60分钟,在这段时间里,形形色色的矿工两两三三,进进出出,头盔上的探照灯随着人的位置变化由近及远或由远及近,像是由人化为星星,或从星星降落为人。

从第5分钟开始,影片音频开始插入一些工人的口述采访,以及混杂着音乐的各类广播节目,这些插入的音频种类繁多:被逼无奈的穷人向你诉说来到金矿的原因;电台新闻报道发生的枪击杀人事件,声称这些案件政府永远不会知晓;一个组织的领头人控诉黑心的矿业公司把工人会秘密杀死,尸体丢进坑道的最深处;又有一个老工人说自己亲眼见到了掌管金矿的神灵;一位电台主持人安慰着失去儿子的母亲;又有一个低沉的声音讲到之所以没人原因离开这里,是因为有人对工人的食物下了蛊,让他们在催眠中去工作……经过导演细心的编排,加上音效辅助和偏重于刻画神秘与未知的配乐,让这些录音听上去愈发惊心动魄。

一个小时后,镜头终于又一次转到雪山,转到雪山上拿着简陋的工具看上去像是漫无目的地敲敲打打的淘金者上。而后画面对准淘金者们的铁皮房子,还有房子吸烟聊天的女人们——她们的话题只有两个:”总统选举到底是否有意义“和”可可叶子如何更容易下咽“。由于拍摄时正处于秘鲁选举期间,这些淘金者收到了总统选举办公室的来信,并且积极响应,甚至说“总统应该给我们个手机号码,以防万一”。令人扼腕的是处于政治最边缘的人被当成了选举工具却仍然毫不知情,并欢欣鼓舞着。

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影片的高潮部分是一群男人带着丑陋的秘鲁传统面具,在雪山上围着篝火狂欢——这个段落显然是虚构的,影节宣传小样里也是节选了这一段,这个虚构的段落在暗示了矿工们酗酒狂欢之下的极端压抑和悲苦的同时,更是企图用某种宗教仪式感把矿工的精神心理同不可知的神秘力量连接在一起,发掘民族本源上的被动和盲目。

这种发掘在影片的最后一个章节得到了更加明确的尝试机会。那些平时木讷,悲伤的淘金者们在诸圣节狂欢上又一次获得了暂时麻痹,伤痕亦被弥补,他们平静地唱歌跳舞,接受宗教仪式,观看节目表演,影片在一首“在这杯啤酒里,我杀死我的悲伤”的歌声中结束。 

这种同等题材的刻意编排,显现出影节策划的功底,因为你获得的不是一次观看,而是获得了通过某条线索或某个视角去全面感受世界的机会。一个是烟云笼罩的挖翡翠,一个是醉醺醺的淘金子,前者用烟土麻痹自己,后者则选用酒精,两拨处于世界不同角落的人在同一条贫困线上挣扎,他们同样焦急,同样在命运面前假装镇定,他们享受虚无,甚至享受命运无力的轮回,他们是历史最微不足道的一部分,而且会被世界最先忘记,他们也蛮不在乎,因为当贫困坐在你肩上时,你大概什么都不需要了。

深焦在柏林 | 意面、赵德胤和小广告

文 | Wegmarken(勒阿弗尔)

一句话描述这几天的生活状态:过着分不清日期、周几甚至昼夜的日子,白天辗转黑漆漆的放映厅(更有甚者,即某只写观影手记的DJ,基本就在Cinemax六号厅的入口出口之间的范围内蠕动…),大半夜六台Mac一并排开在酒精咖啡日光灯的陪伴下赶稿。小分队里几位经验丰富的小伙伴感叹,来了好几年柏林,只走了波茨坦大道一条路,活动范围不过是索尼中心到电影宫,就连是散落市区的其他影厅也没怎么去过。

比起前几年各国记者裹成熊寒冷冬日里步履匆匆这一壮观景象,这几天的柏林寒意不重,人手一杯的星巴克比起保暖更应该是提神神器。挂着小红牌的各国记者,八点准时赶到媒体中心扫走三本厚实的彩刊 – 《场刊》、《综艺》和《好莱坞报道者》,取票处大排长龙,顺手捎上官方提供的免费矿泉水,这些步骤就像刷牙洗脸一样变成媒体狗的生活routine。取完票后,又统一转战对面的电影宫,抢占九点场的主竞赛的好位置,自从发现梅姨领衔的评审团总是坐在底楼reserved seats后,小编总是颇有心计地找好梅姨前排座位候着。因为九点场这个尴尬的时间段的缘故(深焦小伙伴基本是迎着初升的太阳入睡的…),

昨天的《赫迪》上座率令人心酸,但今天罗西的《海上火焰》却引来了大批媒体。影片以纪录片的形式关注了欧洲近来最热门的难民话题,在让人看了心酸的同时陷入沉思,而小男孩天生的萌呆气息又引来阵阵笑声,放映结束后收获了开幕后最热闹的掌声 。

罗西纪录片的小男主角,大家被银幕上的他逗得哈哈大笑,新闻发布会后在街上被小编们逮个正着。

罗西纪录片的小男主角,大家被银幕上的他逗得哈哈大笑,新闻发布会后在街上被小编们逮个正着。

片中小男孩吸溜吸溜地吃着意面,一散场小分队成员分批前往最近的商城搜意餐馆,居然还接连发图诱惑饭正午时分『囚困』在电影宫等当日第二部主竞赛片的小伙伴们,即十二点的法国片《将来的事》。该片由年轻的导演米娅执导,就是张曼玉的前任的现任啦,剧情是典型的法国片模式,一种迷茫地开始迷茫地探寻答案但又是迷茫地结束的调调,成功地把导演的困惑导成观众群体困惑。

影片的观影氛围还是很不错的,穿插了不少法式笑点,其中女主抑郁症母亲说萨科齐【He’s ugly.】这段对话效果最好,果然拿政治人物开玩笑是法国人的绝招。 

《将来的事》

《将来的事》

放映间隙,深焦分队穿梭在影院周围探寻有趣的花边,除了偶遇罗西片里的小男孩、和德普擦肩而过外,还有小伙伴在会场周边发现了办证广告,如果有人明年想来柏林说不定可以试试联系预约!

小伙伴,办证吗?

小伙伴,办证吗?

下午时分,小编跟着Cleo转战欧洲电影市场采访《翡翠之城》的赵德胤导演。这个传说中的欧洲最大的电影市场被笼罩在一个有着古典皇家气质的顶棚下,各国的发行制片穿梭其间,在这里电影不像艺术、不像情感寄托品,无论是真诚还是矫情的附加价值都不复存在,电影只不过是商品,再简单不过,炫电影就像人们在买面包买衣服的时候做选择一样。

赵导演的实诚劲令人印象深刻,不仅有问必答还常常延伸拓展问题的内核,从影片的配乐、画面调色到台湾电影圈再谈到新片《再见,瓦城》的筹备工作,哔此处消音– 详情请见日后推出的采访合辑!

赵德胤导演

赵德胤导演

虽然波茨坦广场周围的一圈影院,散落在柏林市区的独立院线也承担着公众场的任务。一句德语不会的小编一个个字母对着终于摸到了一个看似剧场的影院,为的居然是场刊评分首日最低、编辑部一致差评的《失去贝拉特斯的波利斯》,但德国大叔们倒是很买账、时不时乐呵乐呵地笑出声。

小编接下来马不停蹄赶到Cubix影院看智利新锐导演的处女作《永远不会孤单》,导演上台Q&A介绍该片灵感来源于震惊拉美的霸凌小GAY的真实故事,他希望通过展现智利社会现实呼吁对LGBT族群的平等关怀。总的来说,公众场比起媒体场更为自由,偷听这些来自各行各业的人聊观后感可有趣了,或许是很自然地联系自身经历,或许是对某一细节念念不忘,又或许就是来图个新鲜感 。

然而影片散场时已是午夜,心力交瘁的小编头晕脑胀地挪回了深焦驻柏林大本营,然而一开门大家都还在赶稿子呢…公寓里除了键盘声,就只有咕噜咕噜地运转着的咖啡机的喃喃自语了。

《永远不会孤单》中的霸凌小Gay

《永远不会孤单》中的霸凌小Gay

然而,这种一大早和梅姨一起看电影、和小伙伴一起讨论剧情、坐在星巴克里写稿子的日子美好得就像一场梦,我也相信我们都渴望就这么睡下去 。

观影手记|离乡之苦;归乡之伤

文 | 丁说(里昂)

Berlinale Forum

影展第二天,又有众多Forum单元的影片在Cinemaxx6号厅举行了媒体展映。

埃及导演Tamer EL Said《城市最后的日子(末日城)》是本届影展论坛单元最重要作品之一。

这并不是一部容易被定义的电影——一位纪录片导演企图以家园为主题拍摄纪录片,而影片又不断在纪录片本身,纪录片创作过程两者间反复切换。

主角一方面往来于开罗的大街小巷寻找灵感,一方面又要在医院附近租房子照顾病危的母亲。为了寻找“家园”,他拍摄了母亲、女友、朋友们,并最终发现这些影像和自己在源头上的共性,这也许就是家园本身。因为作为一个外来民族,你的家园只会在你的血液里流淌。

当然这种将作者创作纪录片的过程也融入到影片中进行间离的叙事方式并不创新(比如吴文光的《治疗》)。但在实际操作上,导演的处理手法显然更加精致,衔接也更加流畅。通过旁白和音乐,导演将这些技巧掩藏得恰到好处。

影片主要使用索尼手持摄影机拍摄,用fcp7剪辑,影像上的毛刺(尤其在调色后)反而使一切介于真实和虚构之间——它没有奢华的无限趋近于真实的成像质量,却有着无限趋近于真实地拍摄手法——这两者的平衡将影片带入一种令人着迷的状态。

影片中垂危的母亲正是家园的化身。导演借助她的口吻,回忆孩提时的故居,镜头转成4:3,DV的视角回到了巴格达:抽烟的祖母、晾衣服的邻居、墙上的小画……似乎几十年的光阴从未发生过。继而镜头一转,这些房子都已经被拆迁机器啃食,消化……实体的家园随之也荡然无存。作为主角的儿子陪伴着母亲,与她分享一个苹果,亲吻她的额头,继而走出医院,淹没在异国的车流中,忍受着反复迷失。而帮他回到故乡去拍摄的朋友们,却在故乡汽车炸弹袭击中遇难了……

影片的最后,主角浏览着朋友留下的最后素材,底格里斯河上一个同样在凝视着他的划船人——2006年策划,2008年开机,2016年成片;从伊拉克黎巴嫩战争开始,经过了加沙战争、经济危机和开罗革命。历经如此多重大历史事件,却没有让作者在这场马拉松式的创作中分心。导演萨义德说:“任何电影都需要它的时间。” 当你为时间在焦虑的时候,时间也在为你焦虑,你以为是自己在塑造作品的时候,时间早就连同你和你的作品一同塑造了。 

 

德国导演Axel Koenzen的《负重》绝对是压在排片紧凑的影迷身上最后一根稻草。许多观众因无法忍受它原生态的干燥和粗粝、巨大的工业噪音和过于封闭的空间感,而纷纷离席。影片异常地“硬”,也异常地“重”。从人物性格到人物关系,导演一直在不断地精简和剥离。最后只剩下男主人公孑然一身,踽踽独行。

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面对惨剧的发生,导演并没有进行道义审判,更没有将问题引向民族和地域差异——高傲沉默的芬兰船长和菲律宾船员的关系设定仅仅是为了营造一种令人颇为无力的隔阂——这里的处理方式足见导演的高明和谨慎。

在声响设计上,影片夸大了机器的响动,用这些伪装成氛围环境音效的轰隆掩盖人类活动的声音,似乎是在暗示机器才是人类关系日渐冷漠的源头。片中鲜见配乐,音乐也大都作为剧情元素出现。不想表达,不想说话,不想渲染,成为此类电影最有趣的地方。

芬兰船长接受了他最致命的惩罚——被调到菲律宾航海学校教课。一群菲律宾学生在模拟驾驶课上高呼:“我们已经承受不住了!” 这又何尝不是现代人类的呼声?这种孤独在告诉我们,也许血液里的归宿也将不在。我们已经通过大海去过地球上的所有地方,但似乎又都未曾涉足。 

 

导演Måns Månsson的《车场》改编自2009年瑞典作家伦德伯格的同名小说兼代表作,后者是描写现代人孤独的经典。

实际上,影片中反而能更多地看到原作者的影子。影片开头主人公放弃诗歌时所面临的焦虑,和原著作者年轻时的心路历程如出一辙;通片用洁净的构图,禁欲主义(伦德伯格是个清冷的基督徒)的人物性格和场景设计,措辞极简、语气平静的对白方式,一再描绘着可怕的精神真空,并自带善于把观众的笑容冻结到脸上的瑞典式残酷幽默。

诗人放弃写诗后,找到一份在码头保养存放的汽车的工作。在这个车场上停放着数以千计的新汽车。这些汽车在大全景镜头里,形成一种令人毛骨悚然的反复,这种反复对应着诗人生活的反复,对应着大大小小麻烦的反复。窒息是通片的主题——封闭的空间,木然的人像,就连在无垠的大海中,诗人还要穿上潜水服去潜水。(为氧气瓶试氧的镜头通篇出现了四次)。

诗人最终还是回到了车场工作,诗人最终还是买了选中的电视机,就连诗人的工作ID都是11811,反过来正过去都是一样的。这些暗流涌动的荒诞最终似乎悄悄通向焦虑以及虚无。 

 

Berlinale Short

本次影展共入围了25部短片,为了方便放映,这些短片被分为五组。2月13日,短片第四组在Cinemaxx5号厅举行了第一次媒体展映。 

台湾导演曾伟量的15分钟短片《禁止下锚》讲述了一对越南务工夫妇在台湾的一场伤心游历。全片只有十几个固定镜头,画内调度也被简化。《禁止下锚》的名字来源于夫妻在海边休息时,身后防波堤上的警示标语。在现代社会,所有人都注定是漂泊者。但导演诉说的并不是“下锚”的先天困难,而将关注点落到了“禁止”所代表的后天因素上。镜头长度已经让人焦躁不安,演员的表演又清汤寡水,导演企图使用一种“沉默的暴力”来压垮观众,获得同影片中所强调的“禁止”等同的感受。

《禁止下锚》剧照

《禁止下锚》剧照

《青蛙情歌》是葡萄牙少年导演Leonor Teles最新一部实验短片。故事架构在吉普赛地区的一个传说上——森林里的动物们开联欢会,唯独不想邀请青蛙——而小孩子也经常在大人面前被忽略,所以导演组织了一次行为艺术,他们冲进各个商店里,把店主们用来装饰的青蛙瓷像摔得粉碎后转身逃跑。整部影片模仿了老式胶片的质感,让整个故事看上去很可信,又很遥远。

摔碎青蛙的行为似乎是为了宁为玉碎不为瓦全的反叛,但短片所营造的可爱氛围,又为这种反叛穿上一层萌萌的怪诞。你无法忽视孩子,否则它将以更响亮的方式获得关注。

 

《勉为其难的古怪》是加纳女导演Akosua Adoma Owusu自编自导自拍的一部男同性恋题材短片。男主角通片一直在给母亲写信,他希望母亲能够原谅他“无法被理解的爱”。影片选用超八毫米高感光度的胶片拍摄。黑色的皮肤,白色的室内装饰,在不均匀运动的胶片颗粒里显得安静而细腻。除了金熊短片奖的提名外,短片也获得了本届影展泰迪熊奖的提名。

 

第四部是德国实验电影大师Christoph Girardet和Matthias Müller的新作《Personne》,也是笔者最期待的参展作品。两人从1999年开始合作后的作品总是让人大开眼界,不断刷新实验电影的极限——这部15分钟的found footage几乎更是同类型片的巅峰之作。他们不像Martin Arnold那样偏重于素材本身的变化,也不像是René Viénet等人关注政治诉求,而是着力于精神分析,营造一个诡异孤独的世界。

 Christoph Girardet & Matthias Müller, If I Don’t See I Am Blind, I Am Blind, But If I See I AmBlind, I See (detail), 2013, Pigment Print, 60 × 80 cm 

 Christoph Girardet & Matthias Müller,
If I Don’t See I Am Blind, I Am Blind, But If I See I AmBlind, I See (detail), 2013,
Pigment Print, 60 × 80 cm 

《Personne》继续延续了两人的风格,影片从90多部老电影中剪出,通片没有台词,也没有配乐。通过剪辑和音效的配合,一个男人通片都在徒劳地尝试去联络另外一个存在,这个男人是不同年龄阶段,不同电影里的尚-路易·坦帝尼昂,格里高利·派克……等等。

导演说,Personne可以是任何人,没有人或者每个人。是的,这些积累重叠的自己,被困在这个通过剪辑营造的怪异维度之下,从平静到愤怒,从木然到癫狂,角色尝试着自我救赎,但似乎没有结果,因为将自我从自我中救出来,你需要面对的仍然是自我。

 

《我们的遗产》是法国两位导演Jonathan Vinel和Caroline Poggi联合执导的一部24分钟的短片,也是迄今为止影节出现性器官镜头最多和最频繁的影片。影片借由著名成人影片导演Pierre Woodman儿子的视角,企图讨论成人影片中的对爱的漠视。男孩对女友说:“我父亲是老虎保护委员会的,他救助很多珍稀老虎。”而后又强调道:“我也知道有一种‘爱虎’最珍稀了,全世界可能剩下不到4只。”这种暗示表明儿子和父亲在爱上的意见分歧。这些老虎的表现都是使用了互联网上搞怪常见的Silly 3D元素。

《我们的遗产》

《我们的遗产》

一面是父亲在成人影片里调教女孩,另一面则是儿子在现实中对女友的爱如野草疯长般滋长。儿子灵魂穿越到父亲的作品里,不停地质问:“爸爸,你爱过其中的哪个女孩儿吗?你会带着她们去吃晚饭吗?”影片大量原封不动地引用了成人影片的镜头,那些二十年前用模拟信号纪录的视频经过放大变得愈发抽离,作者还把里面不同女孩摆着同样姿势微笑的镜头一一罗列出来,令人哑然。而形成鲜明对比的是儿子和女友的爱情,于是影片的最后,他和女友化成了在天上做爱的星座。 

 

 离乡也好,归乡也罢,所以我们到底要去哪儿呢? 

深焦在柏林 | Day 2: 梅姨小助理是女儿,《树大招风》三人行

文 | 马君怡(里昂)

这是我第一次以记者身份参加国际电影节,激动与期待溢于言表,特别感谢深焦的“长辈”,也十分珍惜与爱电影的人享受光影的机会。之前里昂的卢米埃尔电影节只是以普通观众身份买票看片,这次拿着记者证享受到巨大的福利与便利,看片之余写稿也使影节生活更充实。

第一场电影九点,凌晨睡的我们七点多就爬起来,六人轮流用洗手间,挤在狭长的厨房吃早餐,友谊在原本并不熟悉的我们间很快建立,慢慢深厚。

《赫迪》是第一部放映的主竞赛单元电影,早早到场占座,但上座率令人失望,上下两层的电影宫豪华放映厅里观众稀稀拉拉,猜测昨夜报道红毯的记者们也许去夜店狂欢,没起来。本片制片人时达内兄弟制片,关注一位突尼斯普通人的生活,他的压抑与反抗。不刻意间北非风情尽显,一些细节异域风情十足。

《赫迪》 Inhebbek Hedi

《赫迪》 Inhebbek Hedi

《午夜逃亡》我们选择坐在电影宫下层。正在讨论评委们是否是关在小黑屋里看片时,我一抬头就发现了克里夫·欧文,帅哥苍老,脸上褶子多,一开始还不敢认,随后认出了他身边的德国演员Lars Eidinger,在之后周边人都开始惊叫梅姨!梅尔·斯特里普好给脸,一直侧身和身边女士激动地说着什么,让我们能顺利拍到侧脸!大方优雅,离她只有四五排座位的距离,并没有所谓“明星气场”,很随性。她另一边的Brigitte Lacombe不忘摄影师本行,拿着手机饶有兴致地拍着前排观众,之后还把成果展示给梅姨看。评委人聊得火热,Lars几次起身,不知道他们在说些什么。《午夜逃亡》拥有极佳的演员阵容,除了两位男主珊农和艾哲顿,还看到了个人极其欣赏的Adam Driver,小哥(其实也上三十了)入行晚,从小成本文艺片起家,现在戏路宽广。《失去贝拉特斯的波利斯》又有幸与评委们同场,还看到了坐在克里夫欧文边的梅姨的女儿Grace Gummer,曾在Fances Ha中出演芭蕾舞演员(如果没认错,梅姨的姑娘们太像了!)

《午夜逃亡》 Midnight Special

《午夜逃亡》 Midnight Special

晚间,深焦团队几乎都去看了杜琪峰制片的《树大招风》。故事发生在97年香港回归前后,片中由陈小春、林家栋、任贤齐饰演的三位贼王的戏份分别由三位导演独立拍摄,包括编剧在内的设置团队均不同,剪辑出色,成片效果极好。在Q&A环节,针对片中的政治隐射、独特的创作过程、香港新浪潮模式、剪辑、选角的问题,包括我们三位深焦团队在内的观众积极提问。现场语言在普通话、粤语、英语间转换十分有趣。有个特别可爱的细节,当有人问到此部电影所谓小成本制作具体金额是多少事,三位导演私下交头讨论了一番,最后给出了前期拍摄五百万港币的答案,当然如果算上后期,数值绝不会如此了吧。

《树大招风》三少: 许学文 / 黄伟杰 / 欧文杰(请原谅前方记者爪机曝光无力)

《树大招风》三少: 许学文 / 黄伟杰 / 欧文杰(请原谅前方记者爪机曝光无力)

去年的柏林电影节女性电影主导,今年的评委新闻会上,多家媒体也就女性权益等问题向梅姨提问,然后,首先放映的主竞赛单元影片无一例外都是男性主题:寻求自我的失败者、遭遇生活危机的事业成功者,探讨宗教大主题的《午夜逃亡》中据导演表示极为重要的唯一女性角色也被弱化,影节组织方如此机械的排片叫人失望。

明天主竞赛单元有于佩尔主演的《将来的事》,晚间特别展映单元有个人非常期待的美国女诗人艾米莉·狄金森的传记电影《宁静的热情》,会平衡今天的观影体验。

观影手记 | 柏林论坛单元:有尊严的荒芜

  文 | 丁说(里昂)
编 | Dzolan(西安)

编者按

作为一个展映量超过400部影片的电影节,柏林电影节为影迷提供的电影种类是丰富而多元的,【地平线】【论坛】【新生代】【短片】单元在【主竞赛】之外同样熠熠生辉,遗珠辈出。然而可惜的是,由于视野和口味的差异,国内媒体似乎并未展现出对这些单元的过多兴趣,关于这些板块也鲜有文字见诸报端。诚然,观看这些影片需要投入大量的时间与勇气,在那些似乎籍籍无名的主创人员背后,可能是九十分钟让人摸不着头脑的意识流影片,亦有可能是完成度颇高的过硬作品。一切的一切就像是输赢未定的博彩,在答案揭晓的那一刻,你永远不知道银幕上等待你的究竟为何物。但错过这些生态丰富的文化棱镜着实可惜,因为在这些单元里,恰恰蕴藏着最出乎人意料的大胆影像,以一种先锋甚至实验的姿态平衡着电影节浓重的商业和娱乐气息。

在本届柏林电影节报道中,「深焦Deep Focus」将深入这些小单元,第一时间亲测影片,向大家提供更多更丰富的观影选择。(柳莺 里昂)

66th Berlinale 论坛单元(Forum)看片手记Day 1
有尊严的荒芜

 

柏林影展第一天,在对凯撒高呼万岁之后,Forum单元在Cinemaxx6号厅悄然开幕,匈牙利导演本尼德克·菲利格夫的《莉莉小径》作为开幕片,立刻为整个单元蒙上一层诡诞的紫色,并和随后两部纪录长片在这层诡诞下,将人们慢慢从温润的现实中剥离,并企图构筑和展示一面人类集体精神荒芜的庞大图景。

菲利格夫曾在第62届柏林影展凭借《只是风》获得评审团大奖,但此次《莉莉小径》并未进入竞赛单元,似乎是过于温吞散漫的叙事和偏执的镜头语言风格挡住了熊的拥抱。但作为导演迄今为止最不血腥的一部剧情片,它又更能让观众接受——它讲述一位独身母亲和儿子被生活步步紧逼、压倒又似乎最终求得和解的故事,并通篇伴随着对生命,衰老和死亡的讨论。

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母子两人在匈牙利破败的城市里散步,在废弃的旧房子里探索,在芦苇荡上逆流行舟——母亲的偏执敏感和儿子的纯真好奇时常伴随着毫无征兆的血腥和视觉暴力。为了表现这次更世俗晦涩的《神曲》式的游览,这位胆大的匈牙利人在主线故事中穿插了大量用机头灯和红外辅助拍摄的乐高城堡,森林,母亲怀孕,怪异雪人,外祖母遗容等等,并用偏于意识流的剪辑手法揉入叙事。这些视觉元素和怪诞的文本(妈妈口中的暗黑童话,乌鸦蛋,被遗弃的玩具等等)揉在一起,编织了一场诡秘而飘渺的童年梦境。

女主演安吉拉是匈牙利著名的舞台剧演员,她富有弹性的表演将观众对情节的期许巧妙地转移到人物性格上。影片的人声录制也非常特别,它削弱了混响,强化了人物喃喃自语的感觉,具有很强的感染力。影片最后,伴随着母亲一声压抑许久的痛苦嚎叫,两人烧掉了旧房子里的家具和玩具,在一片灰烬和烟雾中,两人相拥而眠。

但在随后墨西哥女导演Tatiana Huezo的纪录片《暴风雨》中,母亲们却无法拥抱自己的孩子。她用一种偏于散文的方式讲述了墨西哥法律盲点与道德困境,以及两者对下层女性生活的侵蚀。

主人公通片只是以旁白的形式出现,她的声音干瘪乏味,甚至笨拙,却能完美地嵌入影片,用她的女性思维和女性口吻,伴随着情绪起伏,使这次观影过程更偏向于一种推导,导演也在用旁白的身份转变不断模糊的事件本身,并在这种模糊中寻求一种意象的扩大和感情提升,但最终影片所营造的整体使推导的结果却显得并不重要了。

影片的情绪在墨西哥南部雨季隆隆的雷雨声中被不断强化,从辽远的蔚蓝里滚滚而来,掠过凌乱的野草,直至观众耳边——长途巴士上默然的旅客群像,马戏团里辛劳而无辜的孩童,女人们饱经磨难却款款而谈,一切声音都被卷席到墨西哥荒凉的高原上,如碧空中的闪电一般明显,最后整体又在模糊和诗化,在母亲对孩子喃喃的思念声中,在母亲漂浮的湖水里归于平静。

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在导演上部纪录长片《极微之地》中,她就显露出对于人物肖像的偏爱,这种不借由表现当事人口述过程而仅仅用肖像配合旁白的表现手法,似乎总能寄予影片一种庄重。它温柔而内敛,又不失前卫。

随后奥地利导演Nikolaus Geyrhalter的《智人》的首映,则更是一种温和的激进。从废弃的乌克兰剧场开始,Geyrhalter和他的摄影团队跑遍了日本福岛,军舰岛废墟,长崎核弹遗址,再到比利时蒙斯发电站冷却塔,纳米比亚的沙漠鬼城……他们用将近200个固定场景镜头纪录了这些人类著名的废墟奇观。

静默的空间里,人类征服和改造自然留下的痕迹再被自然慢慢消磨,吞噬,一切又将归于原始。就连人类创造并用做摧毁目的的军事武器也终将被自然摧毁。

如何在静态中去寻求动态,几乎是做足了地区考察工作的创作团队最用心的地方。对于一部通片采用自然光,甚至画内调度也靠自然力量(例如风,动物,海浪等)的纪录片,除了预判和等待以及调整构图之外似乎别无他法,使得这种拍摄更像某种苦行修炼。除了画面(甚至没有说明性字幕),全片没有配乐和解说词——空间混响,虫鸣鸟叫,风吹草动,落雪和下雨,这些声音成为废墟的语言——它们在导演的默许下,进行着自我表达。

这些平均长度在30秒以上的镜头被分为10组,不仅仅以地理位置,更以这些地方在成为废墟之前所承担的社会职能划分出章节段落,它们被黑场分割。这种并列式结构和以中心对称为主的镜头构图方式,赋予整部影片一种背道而驰的庄严,甚至是神启式的悲凉。建造是一种奇观,摧毁亦是。

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个人的荒芜,社会的荒芜和世界的荒芜,它们何时而至,又何时而终?你又如何在荒芜中寻得自己?这恐怕并不是看完三部电影就可以回答的问题——但随身携带定量的从容和坚毅,无可厚非。

深焦在柏林 | Day 1:疲惫也是一种深沉的爱

文 | 柳莺(里昂)
编 | 轻微(北京)

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已经第四次来到柏林电影节,带着一个浩浩荡荡的团队,心中颇为感慨。四年前,作为普通观众第一次来到这里,在冷到牙齿打颤的冬日里,每天奔波在柏林的各个角落,排队买票,跑错影厅,干了各种傻事,艰难地完成了人生中第一次三大电影节的“观影朝圣”。在这次漫长而短暂的逗留中,庞大却组织良好的柏林电影节也成为我回到法国后心心念念的牵挂。后来,幸运地找到挂靠的媒体,渐渐和来自国内的各路记者在频繁的会面中混得脸熟,于是一同排队观影,观后吵架成为电影节回忆中最珍贵的一部分。再后来,创办了「深焦Deep Focus」,今年和一群志同道合的小伙伴一路从法国各个城市汇集柏林,在波兹坦广场附近的公寓中,组建起一个小小的临时报道团,希冀在各大主流媒体偏向娱乐化的报道之外,为大家提供一些另类角度的电影节解读。

每次电影节的开场,都好像一辆缓慢启动的火车。在颇为松散的首日日程中,记者们摩拳擦掌地作着热身。今天的重头戏不多,对于从不观瞻红毯的我们来说,是评审团在媒体面前的首次亮相,以及开幕影片《凯撒万岁》的全球首映。

按照以往的经验,评审团新闻发布会总是其乐融融的和谐一片,不仅记者们总是问些不痛不痒的问题,评委们也满嘴糖衣,感谢来感谢去的非常没劲。这种情况在这届由梅姨领衔的评审团中就显得更加明显。第一次成为国际电影节评委会主席的梅姨显然不知道怎么在媒体面前呈现出自己的专业范儿,在各路记者几乎将所有问题都抛向她的时候,她的回答总是显得不温不火,不够棱角也不圆滑。今年的评委会中女性比例占到4人,超过男性,因此问题也多集中于当代社会中女性身份等等,从电影一路谈到政治,在新闻发布会这种基本无法施展的场合,显得颇为无聊。

2016柏林电影节评委会

2016柏林电影节评委会

2016柏林电影节新闻发布会现场

2016柏林电影节新闻发布会现场

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2016柏林电影节场外

2016柏林电影节场外

而在当天举行的另一场发布会中,乔治·克鲁尼简直就是梅姨的反义词,这个油嘴滑舌的老男人,几乎能在新闻发布会的任何时刻抢走话筒,然后嘴里蹦几个单词就能把在场的女记者们逗得哈哈大笑。作为开幕影片,且是本届电影节最为星光熠熠的电影,《凯撒,万岁!》的媒体场自然在第一时间饱满。电影的好坏暂且不论,电影结束后,所有的记者都像疯了一样跑去参加新闻发布会。因为有前年的大烂片《古迹卫士》新闻发布会的经验,我乖乖地跑到了跑到了新闻中心打开电脑开直播。这一开不要紧,本该正常的新闻发布会简直污出了人生新高度。全场女记者似乎商量好了似的集体调戏乔治·克鲁尼,不停地用各种溢美之词与之调情,反而把整部电影中演技最好的阿尔登·艾伦瑞奇撇在一边。与其说《凯撒,万岁!》满足了影迷们对好莱坞黄金时代的怀念,不如说乔治·克鲁尼的大腿满足了中年女性们浅薄的性幻想。一位加拿大女记者甚至用,“我想和这部影片做爱”,来表达自己的饥渴之情。具体还说了什么,请参见我们的新浪微博@深焦DeepFocus。

《凯撒,万岁!》中的乔治·克鲁尼

《凯撒,万岁!》中的乔治·克鲁尼

毒舌的乔治·克鲁尼在发布会现场

毒舌的乔治·克鲁尼在发布会现场

相比主竞赛单元,「深焦Deep Focus」对“地平线”、“论坛”以及“短片”单元都会加以特别的关注,说不定在看似妖孽的影片中就出杀出一两匹让人意想不到的黑马。抱着这样的信念,毅然决然地拖着疲惫的身体踏踏入了“论坛”单元的片场。相比各种高大上的单元,“论坛”的风格更加多元,包容度也更强,实验性强烈的影片并不占少数。晚上观看了两部影片,分别是来自墨西哥的《暴风雨》和来自奥地利的《智人》,都是带有先锋性质的纪录影片,在影像语言上颇为大胆,后者甚至推到了只用固定镜头、不带对白的极致。在这部大型PPT面前,显然有不少记者认为自己受到了愚弄,开场仅13分钟就有记者退场,随后退场的人越来越多。当然大部分人坚持到了最后,并在电影结束的时候想起了稀稀拉拉的掌声。

开战首日三部影片已是颇为疲惫,不过明天的工作量更为庞大,将会开启五部连看模式。明日将有三部主竞赛影片放映媒体场,分别为貌似会成为口碑之作的《午夜特快》、银熊奖获得者德尼·科泰的《失去贝阿特丽丝的波利斯》,以及关注第三世界日常生活的突尼斯影片《赫迪》。华语片方面,备受关注的《树大招风》和缅甸导演赵德胤的《翡翠之城》也将举行首映。

熊来了!2016年柏林看电影过冬完整指南

策划 | 深焦编辑部
文 | 巴黎:Peter Cat、佳含、牛腩羊耳朵,里昂:马君怡、丁说、柳莺
编辑 | 柳莺

每年世界电影头炮都是由柏林电影节打响的。冬天,肃杀庄严的城市里,记者们一个个裹着像头熊往返在各个电影院和新闻发布会现场。冷归冷,但三大电影节里,最亲民,最像电影嘉年华的也正是柏林。不仅拥有超过400多部电影参加展映,而且绝大多数场次都向公众开放售票。当全球媒体还在众口一词声讨历史性电影小年2015时,2016柏林又要出发了。虽然从主竞赛片单的名头上来看,似乎也是众星暗淡。但电影节终归看的是电影质量,有时候星光黯淡所伴随的,恰恰是神片辈出。这期深焦将介绍这奇奇怪怪的19部竞赛片,让你先睹为快,预习柏林!本届柏林电影节将于2016年2月11日-21日举行,深焦DeepFocus如约组成了声势浩大的报道团开赴柏林,将为大家带来第一手影评与报道。关注我们,转发我们,欧洲电影节动态,你就握在手中了!

目前,柏林电影节组委会已公布了主竞赛单元完整片单,包括中国影片《长江图》在内的18部影片将角逐金熊。在漫长的等待之后,柏林似乎并未祭出什么具有杀伤力的主竞赛名单,除了一部卡司亮眼到爆炸的开幕片《凯撒,万岁!》之外,场面冷冷清清,没有磨刀霍霍的大师,也没有风头正劲猛将。二月红毯一年比一年冷清,惟愿电影宫里的银幕能带给观众发现黑马的惊喜。

在其他单元略显冗长的名单中,零星散落着值得期待的影片,比如黑泽清的《毛骨悚然》、2013银熊得主埃米尔·拜加津的《受伤的天使》等等。华语虽然并没有呈现两年前抱团围攻金熊的态势,但今年两岸三地的制作的电影都将在次级单元中密集亮相。王兵备受期待的新纪录片《德昂》入选论坛单元,与其构成互文的是赵德胤同样关于当代缅甸华人的《翡翠之城》。张撼依导演,贾樟柯制片的《枝繁叶茂》以及银河映像出品导演犯罪题材影片《树大招风 》也将在同一单元展映。去年在First电影节备受好评的青春犯罪题材影片《黑处有什么》入选新生代单元。

【主竞赛单元】

24周 24 Wochen  导演: Anne Zohra Berrached 主演: Julia Jentsch / Bjarne Mädel 类型: 剧情制片国家/地区: 德国

24周 24 Wochen
导演: Anne Zohra Berrached
主演: Julia Jentsch / Bjarne Mädel
类型: 剧情制片国家/地区: 德国

德国女导演Anne Zohra Berrached在2013年“透视德国单元”的《两个母亲》之后又为柏林主竞赛单元带来影片《24周》。在德国对于残疾胎儿堕胎严格管控下,女性是否可以决定自己孩子的生命权?儿童和父母的利益又孰重孰轻?而谁又有权力来衡量这一切?本片依旧延续了导演即兴式的伪纪录拍摄方式,讲述了一位事业成功的女人Astrid得知自己即将出生的孩子患有唐氏综合症后必须面临的艰难选择。

柏林孤影 Alone in Berlin  导演:文森特·佩雷斯 主演:艾玛·汤普森 / 丹尼尔·布鲁赫 / 布莱丹·格里森 类型:剧情 / 传记 / 历史 / 战争 制片国家/地区:德国 / 法国 / 英国

柏林孤影 Alone in Berlin
导演:文森特·佩雷斯
主演:艾玛·汤普森 / 丹尼尔·布鲁赫 / 布莱丹·格里森
类型:剧情 / 传记 / 历史 / 战争
制片国家/地区:德国 / 法国 / 英国

文森特佩雷斯首先为观众熟知的是演员身份。与凯瑟琳·德纳芙合作的《印度支那》、与苏菲玛索合作的《芳芳》等多部爱情电影使他成为银幕情人。文森特对导演角色的尝试曾使他凭借《无话可说》和《交换》两部短片获得92和99年戛纳短片金棕榈奖的提名。有大批国际知名影星助阵的战争题材影片《柏林孤影》讲述了1940年一对工人阶级的夫妇得知独子死于战场后决定以自己的方式对抗纳粹政权的故事。  

失去贝拉特斯的波利斯 Boris sans Béatrice  导演: 德尼·科泰 主演:James Hyndman / Simone-Elise Girard /Dounia Sichov / Isolda Dychauk / 德尼·拉旺 类型:剧情 制片国家/地区:加拿大

失去贝拉特斯的波利斯 Boris sans Béatrice
导演: 德尼·科泰
主演:James Hyndman / Simone-Elise Girard /Dounia Sichov / Isolda Dychauk / 德尼·拉旺
类型:剧情
制片国家/地区:加拿大

魁北克独立电影导演德尼·科泰曾凭借《小薇小芙看见一头熊》获得63届柏林电影节银熊奖的亚佛雷德鲍尔奖。他影片中的人物多处于道德和社会的边缘地带。今年参与竞赛的作品《失去贝拉特斯的波利斯》同样是一个关于道德的故事。它讲述了骄傲而野心勃勃的商人波利斯在照顾病入膏肓的妻子贝拉特斯的同时开始了一段婚外情,并希望从中得到情感与肉体需求的满足。

战场来信 Cartas da Guerra  导演:范思澳 主演:Miguel Nunes 类型:剧情 / 战争 制片国家/地区:葡萄牙

战场来信 Cartas da Guerra
导演:范思澳
主演:Miguel Nunes
类型:剧情 / 战争
制片国家/地区:葡萄牙

葡萄牙导演Ivo Ferreira19岁那年定居在了澳门,并在此开始了其电影事业,还拍过澳门回归十周年短片,甚至还有一个特别五毛的中文名字“范思澳”。《战场来信》是范思澳的第三部长片,也是第一次入围三大电影节主竞赛单元,影片改编自葡萄牙著名作家安图内斯2005年创作同名小说,讲述了一个士兵在1971年至1973年的安哥拉殖民战争中写给妻子的信。

长江图 Crosscurrent  导演: 杨超 主演: 辛芷蕾 / 秦昊 / 谭凯 类型: 剧情 / 爱情 制片国家/地区: 中国大陆

长江图 Crosscurrent
导演: 杨超
主演: 辛芷蕾 / 秦昊 / 谭凯
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 中国大陆

这个片子国内很多影迷大概在三、四年前就已经翘首期盼,但据说单是剪辑就花了三年。导演杨超毕业于电影学院,后任教于中国戏曲学院。在读书期间,就已经拥有了完美新人简历,短片入围戛纳电影基石并获得第三名,长片处女作《旅程》(2004)即入围戛纳一种关注并获得金摄影机(最佳处女作)提及,可以说是一个不折不扣戛纳嫡系。但遗憾之后因为资金原因接拍了几部不成功主旋律电影。《长江图》早在十年前就开始筹备,坐拥欧洲多个电影节和基金会资金,摄影指导为李屏宾,秦昊也参演其中。本片豆瓣故事简介写得异常婉转动人:“这是一部关于长江的爱情史诗。一条驳船溯江而上,穿越无数的烟波浩渺和巴山夜雨,苍茫古渡和枫桥夜泊,穿越一个个中国文化经典意境,在奇妙的时间之旅中连接起一个带有魔幻色彩和禅修意味的凄美爱情故事。这是一个时空交错的神奇旅程。”

龙来了 Ejhdeha Vared Mishavad!   导演:曼尼·夏希希 主演:Amir Jadidi / Homayoun Ghanizadeh 类型:剧情 制片国家/地区:伊朗

龙来了 Ejhdeha Vared Mishavad! 
导演:曼尼·夏希希
主演:Amir Jadidi / Homayoun Ghanizadeh
类型:剧情
制片国家/地区:伊朗

伊朗导演曼尼·夏希希对柏林电影节并不陌生,他的第二部电影《男人做什么》于2006年亮相柏林,之后获得亚洲电影大奖最佳编剧。2012年,讲述了一个现代寓言故事的喜剧片《受之有道》获得了影界获得了亚洲影评人联盟奖。今年入选竞赛圈的作品《龙来了》拍摄于德黑兰和波斯湾的格什姆岛。目前并未透露剧情也是本片成为最神秘的参赛电影之一。

海上火焰 Fuocoammare  导演: 吉安弗兰科·罗西 类型: 纪录片 制片国家/地区: 意大利 / 法国

海上火焰 Fuocoammare
导演: 吉安弗兰科·罗西
类型: 纪录片
制片国家/地区: 意大利 / 法国

曾凭借《罗马环城高速》拿下威尼斯影展史上第一部属于纪录片金狮奖的意大利导演罗西,为柏林带来新片《兰佩杜萨岛》(又名《海上火焰》)。此次罗西仍未远离本土题材,镜头继续对准社会问题和边缘生活。本片以12岁男孩Samuele为视角,讲述了一个处在欧洲边缘的时代悲剧。此前罗西在意大利西南部作为非法移民中转地的兰佩杜萨岛上进行了超过一年的拍摄。

天才捕手 Genius【处女作】  导演:迈克尔·格兰达吉 主演:妮可·基德曼 / 科林·费尔斯 / 裘德·洛 类型:剧情 / 传记 制片国家/地区:英国 / 美国

天才捕手 Genius【处女作】
导演:迈克尔·格兰达吉
主演:妮可·基德曼 / 科林·费尔斯 / 裘德·洛
类型:剧情 / 传记
制片国家/地区:英国 / 美国

虽说《天才捕手》是导演迈克尔·格兰达吉的电影处女座,不过他却是履历极其丰富的电视与戏剧演员,他凭借舞台剧《李尔王》《野鸭》等曾多次获得Critics’ Circle Award最佳导演奖,而电视剧《疯狂的乔治王》(The Madness of King George)《防盗者》(Bugs)里都有他的身影。凭借多年在戏剧与电视圈摸爬滚打积累起的人脉,这部讲述美国20世纪上半叶著名的图书编辑麦克斯·珀金斯与美国作家托马斯·沃尔夫之间友谊的电影,网罗了包括妮可·基德曼,科林·费尔斯,裘德·洛,盖·皮尔斯等一众大牌演员。而这些大牌如何诠释一手被麦克斯·珀金斯挖掘出来的菲兹杰尔德,海明威等上世纪大作家,将成为电影的最大看点。

悲伤秘密的摇篮曲 Hele sa Hiwaga ng Hapis  导演: 拉夫·达兹 主演: 皮奥洛·帕斯奎尔 / 约翰·洛伊·克鲁兹 制片国家/地区: 菲律宾 / 新加坡

悲伤秘密的摇篮曲 Hele sa Hiwaga ng Hapis
导演: 拉夫·达兹
主演: 皮奥洛·帕斯奎尔 / 约翰·洛伊·克鲁兹
制片国家/地区: 菲律宾 / 新加坡

年近六十的拉夫·达兹是菲律宾老牌导演,已创作了不下20部长片,并形成了其独特电影风格,比如片子总是特别长……四、五个小时是常态。或许这也是其作品经常现身欧洲各大电影节,但直到这部新片才第一次入围三大电影节主竞赛单元的原因。2年前,他长达五个半小时《今来古往》摘下了洛迦诺最佳影片金豹奖。新片变本加厉魔性十足达到了8个小时,记录了1986-1987年间菲律宾人民是如何在革命中对抗西班牙人。这一计划早在17年前就已经展开,单从其简介、标题和时长,小编已经默默表示今年金熊头号热门就是它了!但不知道梅姑领衔的评委会真的有耐心坚持看下来嘛……还有我们各位深焦同仁们~

海蒂 Inhebbek Hedi 【处女作】  导演: 麦赫迪·本·阿迪 主演: Majd Mastoura / Rym Ben Messaoud  类型:剧情 制片国家/地区: 突尼斯 / 比利时 / 法国

海蒂 Inhebbek Hedi 【处女作】
导演: 麦赫迪·本·阿迪
主演: Majd Mastoura / Rym Ben Messaoud
类型:剧情
制片国家/地区: 突尼斯 / 比利时 / 法国

为了体现所谓的文化多元,彰显一个电影节包容度。每年各大电影节都会有策略吸纳一些电影不发达地区的作品。今年入选柏林主竞赛单元《Hedi》即是其中一例,这部由突尼斯、比利时和法国联合制片的作品是47岁导演麦赫迪·本·阿迪的处女作。但早在高中时期,他便已经在法国求学,并在索邦学习政治社会学。毕业后他一直在法国电影电视圈工作,与同样入围今年柏林泰西内一同工作过。影片《Hedi》讲述了一个沉默寡言、逆来顺受的小伙子,在按部就班接受生活、婚姻、家庭多年之后,突如其来遭遇了爱情,并面临新的选择。

公社 Kollektive  导演: 托马斯·温特伯格 主演: 乌尔里奇·汤姆森 / 崔娜·迪斯霍尔姆  类型: 剧情 制片国家/地区: 丹麦

公社 Kollektive
导演: 托马斯·温特伯格
主演: 乌尔里奇·汤姆森 / 崔娜·迪斯霍尔姆 
类型: 剧情
制片国家/地区: 丹麦

丹麦著名导演托马斯温特伯格曾与拉斯·冯·提尔带头起草了二十世纪末最具影响力的电影运动的“Dogme95宣言”。他1998年作为第一号Dogme电影的《家宴》获得了戛纳评审团大奖。令米科尔森获封戛纳影帝的《狩猎》为他获得戛纳金棕榈和奥斯卡最佳外语片的提名。参与今年竞赛的《公社》讲述了70年代在丹麦一群学院派人士组建公社,起初融洽、温馨的公社氛围被一场三角恋所破坏的故事。灵感源于导演的亲身经历。

将来的事 L'avenir  导演:米娅·汉森-洛夫 主演;伊莎贝尔·于佩尔 /  爱迪丝·斯考博 / 安德烈·马尔孔 类型:剧情 制片国家/地区:法国

将来的事 L'avenir
导演:米娅·汉森-洛夫
主演;伊莎贝尔·于佩尔 /  爱迪丝·斯考博 / 安德烈·马尔孔
类型:剧情
制片国家/地区:法国

女导演米娅·汉森-洛夫背景“显赫”,20岁以前就已经在手册派著名导演阿萨亚斯《我的爱情遗忘在秋天》(1998)和《情感的宿命》(2000)中作为演员初登大银幕。随后在《电影手册》(2003年-2005年)经历了影评人生涯,最终成为新千年的手册派导演,并与年长其26岁的阿萨亚斯结婚,成为了张曼玉后任。《将来的事》是其第五部电影,也是她第一次入围三大电影节主竞赛单元。她之前自编自导4部作品曾入围过戛纳导演双周、一种关注和洛迦诺电影节。本片由影后于佩尔加持,扮演一位拥有两个孩子的高中哲学教师,丈夫突如其来抛弃不得不使她重新规划人生。

午夜逃亡 Midnight Special  导演: 杰夫·尼克尔斯 主演: 迈克尔·珊农 / 杰顿·李博赫 / 乔尔·埃哲顿  类型: 剧情 / 科幻 制片国家/地区: 美国

午夜逃亡 Midnight Special
导演: 杰夫·尼克尔斯
主演: 迈克尔·珊农 / 杰顿·李博赫 / 乔尔·埃哲顿 
类型: 剧情 / 科幻
制片国家/地区: 美国

《午夜逃亡》由美国导演杰夫·尼克尔斯自编自导,片中的父亲意外发现自己的儿子拥有特异功能,从此他们一同踏上了一条逃亡之路。尼克尔斯既是编剧也是导演,2007年,他通过导演处女作《猎枪往事》(Shotgun Stories)获得了来自西雅图电影节、奥斯汀电影节的肯定。2011年,凭借《存身》(Take Shelter),尼克尔斯获得了第64届戛纳电影节影评人周单元大奖。2012年,带着电影《污泥》(Mud),尼克尔斯再战戛纳,获得了金棕榈大奖提名。这次,《Midnight Special》 融合了科幻、灾难等多种元素,可谓尼克尔斯的一次大胆尝试。

当我们17岁 Quand on a 17 ans  导演: 安德列·泰西内 主演: 桑德琳娜·基贝兰 / Kacey Mottet Klein 类型: 剧情 制片国家/地区: 法国

当我们17岁 Quand on a 17 ans
导演: 安德列·泰西内
主演: 桑德琳娜·基贝兰 / Kacey Mottet Klein
类型: 剧情
制片国家/地区: 法国

法国手册派老将泰西内已经72岁,创作速度毫不放缓,这是他自2005年,2007年之后,第三次来到柏林主竞赛单元。他最为国人熟悉作品是1994年凯撒奖最佳影片《野芦苇》和朱丽叶·比诺什成名之作1985年《情陷夜巴黎》(阿萨亚斯编剧)。新片看上去依然走得是法国社会现实主义的路子,讲述两个男孩故事,围绕着暴力、问题少年、领养和两个家庭之间帮助与融合。

萨拉热窝之死 Smrt u Sarajevu  导演:丹尼斯·塔诺维奇 主演:雅各布·韦伯 / Snežana Vidović / Izudin Bajrovic 制片国家/地区:波黑 / 法国

萨拉热窝之死 Smrt u Sarajevu
导演:丹尼斯·塔诺维奇
主演:雅各布·韦伯 / Snežana Vidović / Izudin Bajrovic
制片国家/地区:波黑 / 法国

在今年著名导演乏善可陈的主竞赛单元里,波黑导演丹尼斯·塔诺维奇也算是个人物,2001年入围戛纳并获得最佳剧本奖的《无主之地》因为一个特别抖机灵故事也征服了那年奥斯卡最佳外语片,而为其赢得了国际声誉。此次也是其第二度入围柏林主竞赛,2013年影片《渺生一页》用不到2万欧元成本和一台佳能5D II摘得了柏林评委会大奖。新片《萨拉热窝之死》是基于法国哲学家贝尔纳—亨利・李维的戏剧创作,探讨了散布在现代欧洲社会的恐惧、焦虑和道德困境。听上去也是蛮棒的样子!

零日 Zero Days  导演:亚历克斯·吉布尼 类型:纪录片 制片国家/地区:美国

零日 Zero Days
导演:亚历克斯·吉布尼
类型:纪录片
制片国家/地区:美国

现年62岁的亚历克斯·吉布尼Alex Gibney曾被评价“正在成为当前时代最伟大的纪录片导演”,此次他将带着《零日》首次来到柏林主竞赛单元。他曾凭借《开往暗处的的士》获得第80界奥斯卡最佳纪录长片奖,为人熟知的作品还包括2013年的《我们窃取秘密:维基解密的故事》。新片的主题同样有关网络安全这热议话题,将探讨网络间谍、网络犯罪以及互联网监视受害者等主题。

爱情合众国 Zjednoczone Stany Miłosci  导演: 托马斯·瓦希勒夫斯基 类型:剧情 制片国家/地区: 波兰 / 瑞典

爱情合众国 Zjednoczone Stany Miłosci
导演: 托马斯·瓦希勒夫斯基
类型:剧情
制片国家/地区: 波兰 / 瑞典

《爱情合众国》是35岁波兰导演托马斯·瓦希勒夫斯基的第三部长片。2013年,他曾凭借《漂浮的摩天楼》在国际一众电影节中亮相,获得了相当的曝光略。根据导演的自我阐述,“《爱情合众国》是一部有关女性的电影”,托马斯·瓦希勒夫斯基同时担任本片的编剧。故事发生在1990年波兰共产主义政权倒台之时,讲述四位不同年龄层次的女性在历史转折当口的人生轨迹。面对政治的巨变,为了在未来社会中获得更多的自由,她们下定决定决心追寻属于自己的自由与幸福。本片由波兰与瑞典联合制片。

我是尼罗 Soy Nero  导演: 拉菲·皮特斯 主演: Johnny Ortiz / 罗利·科奇瑞恩 / 阿梅尔·艾米恩 制片国家/地区: 德国 / 法国 / 墨西哥

我是尼罗 Soy Nero
导演: 拉菲·皮特斯
主演: Johnny Ortiz / 罗利·科奇瑞恩 / 阿梅尔·艾米恩
制片国家/地区: 德国 / 法国 / 墨西哥

出生于伊朗的导演拉菲·皮特斯早在国际范围内广受肯定。他2000年的作品《萨满》被法媒称作伊朗版的《四百击》。而风格冷峻、关注犯罪、失业、政府机制等主题的他自然颇受一向以政治意味浓的柏林电影节的青睐,他曾凭借06年的《冬天》和10年的《猎人》两度获柏林电影节金熊奖提名。今年的参赛作品《我是尼罗》讲述了主人公被遣送回国的墨西哥人尼罗非法回到美国寻找个人身份的故事。

【非竞赛影片】

《凯撒万岁》科恩兄弟,美国 ***电影节开幕片

《芝拉克》斯派克·李,美国

《来自火星的消息》多米尼克·摩尔,法国

《Mahana》李·塔玛霍瑞,新西兰

《Saint Amour》本诺特·德尔宾/古斯塔弗·德·科文,法国

【特别展映】

《勇往直前》唐·钱德尔,美国

《毛骨悚然》黑泽清,日本

《宁静的热情》特伦斯·戴维斯,英国

《陌生人的音乐》摩根·内维尔,美国

《严肃游戏》潘妮拉·奥古斯特,瑞典

《昆西四季》蒂尔达·斯文顿 / Colin MacCabe / Christopher Roth / Bartek Dziadosz,英国

《国家鸟》Sonia Kennebeck,美国

《接着侵略哪儿》迈克尔·摩尔,美国