专访A24

美国独立电影新秀萨福迪兄弟的新作《好时光》近日登陆上影节银幕,这部在戛纳把整个深焦编辑部看嗨的电影背后是好莱坞新贵、新锐独立制作发行公司A24。2013年,从事不同领域工作的丹尼尔卡兹、大卫范克尔、约翰霍齐斯在纽约成立A24,开启追梦之旅。4年后,首部原创制作的电影《月光男孩》拿下了奥斯卡最佳影片大奖。事实上,自2015年颁奖季起,A24已经斩获了4座小金人。
A24有着与一般发行公司不同的选片风格,短短几年间他们发行了《皮囊之下》、《龙虾》、《机械姬》、《艾米》、《房间》、《瑞士军刀男》、《美国甜心》等艺术电影,均有着不凡的口碑。在刚结束不久的第七十届戛纳电影节上,A24 势头强劲,《好时光》与《圣鹿之死》入围主竞赛单元、《如何在派对搭讪女孩》在非竞赛展映单元大放异彩、“导演双周”单元的《弗罗里达计划》同样广受好评。
深焦记者 Cora 在上影节期间对A24公司营销公关 Nicolette Aizenberg 与国际业务主管 Sasha Loyd 进行了专访,以下为采访原文。

采访 | Cora(于上海电影节)

策划 | Stevie、Cora

整理 | Joyce. Z、盘师大仙、罗树丫、焰焰、摆、Cora

受访者 | N: Nicolette Aizenberg 营销公关,S: Sasha Lloyd 国际业务主管

 

深焦:你们感觉这届上海电影节怎么样?

N:我们其实昨天才到,但已经看到影院门口总有很多人在排队。我们公司今年在上影节有几部影片要放映,很高兴观众能在电影院看到我们的电影。

鸣涧娱乐副总裁徐寒:上影节是周日闭幕,期间还有一些其他的相关活动,像影人座谈会那种比较正式的交流(笑)。或许会比较感兴趣那种和专业电影工作者坐在一起讨论的形式。但是我想,大多数观众还是冲着看电影来的吧。

深焦:能谈谈为什么把这些影片带来上海吗?《好时光》和《梅纳什》?

N:还有《月光男孩》。

 《好时光》剧照

《好时光》剧照

S:事实上,我们看过很多遍《好时光》,在美国放映的时候我们就很激动。这次拿到在中国的发行权,我们希望中国观众也能看到这部影片,这次参加上影节也是为了更好地了解中国市场。

N: 而且能让我们更好地了解观众,看看观众对《好时光》的反应到底怎样,这将是个很好的经验。

深焦:我的同事在戛纳采访导演萨福迪兄弟时,他们提到《好时光》的预算比他们之前拍的电影高出了十倍之多,想知道是什么让你们甘愿冒这个险?

N:事实上我们没有参与这部影片的筹资,但是出于对导演的信任,我们很早就买下了这部影片,因为在影片拍摄前期,我们就相信这部电影一定会火。影片拍完后我们看了大约10分钟的镜头,觉得这是个不错的机会。我没法告诉你为什么投资这部影片,因为我们并没有参与这块。

深焦:你们和萨福迪兄弟还有另一个合作项目对吗?

S:没错,是他们的下一部影片,我们将参与制作。

深焦:听上去很棒。

N:是的,而且是个更大的项目,所以我们要一步步来。萨福迪兄弟之前的电影预算都很少,所以就算乘上十其实也没有很多。

深焦:让我们来聊聊《好时光》的宣传,你们会侧重宣传萨福迪导演还是主演罗伯特帕丁森呢?在美国或者其他地方宣传侧重会不同吗?

N:我们都要宣传,但是这两方面会分开。像导演萨福迪兄弟俩,本身他俩就在圈子里很有名,我们要做的是让更多观众熟知他们。而对于罗伯特帕丁森,这个角色和他以往的角色完全不同,他在这部影片里的表演简直太棒了。所以,两方面的宣传对于我们来说都很重要。而且某种程度上来说,他们之间会相辅相成。萨福迪成就了罗伯特目前演艺生涯最棒的一个角色,而罗伯特会让这部电影更有票房号召力。所以你看,这三个人是携手共进,这两方面的宣传都很重要。

深焦:我们知道法国著名电影杂志《电影手册》这期封面人物就是罗伯特帕丁森,这非常酷。

N:哈哈没错。影评人对这部影片还有罗伯特给予了高度评价,这大概也是罗伯特表演这么多年收到的最好的评价之一了吧。有电影院拿到样片许可,有媒体对萨福迪兄弟及影片拍摄过程进行报道,《纽约时报》影评人则给罗伯特做了整版的采访。

深焦:那么你们认为明星效应会给影片知名度带来很大影响吗?

N:也不是绝对的。某些方面有帮助,明星会吸引一部分粉丝观众。事实上我们已经成功发行了许多没有大明星参演的影片,都是二三线演员。有意思的是,拿《房间》来说吧,布里·拉尔森在出演这部影片之前甚至都没什么太大的名气,也没什么叫座的作品。但是现在,你知道的,她已经跻身一线了。这很有意思。

深焦:有人提出,A24与电影创作者之间的关系某种程度上与上世纪六七十年代好莱坞大制片厂和作者导演的关系类似,你们觉得呢?

N:我很同意这个观点。就像你之前的那个问题关于大明星对影片的影响,对我们而言,导演是谁更重要。我们要找到能拍出好电影的导演,你知道的,我们需要的是真正打动人的表演,而不仅仅是个名字。要找到最合适的人来执导影片,这非常重要,因为影片怎么拍完全靠导演的想法,而我们能做的就是尽可能的支持他们。

深焦:当你们选择合作伙伴的时候,最看中哪些特质?

N:这个问题很好。通常我们会挑喜欢的导演合作,我们没有和很多新人导演合作过,除非我们很喜欢最后的成片。但慢慢地,你会了解到那些导演的叙事风格,拍摄手法等。在过去,你知道的,要不就是我们看过而且喜欢的影片,或者是导演之前的作品很吸引人,我们才会考虑与之合作。当然也有同时包含两者的例子,像《皮囊之下》,我们一方面非常仰慕导演,同时我们也看了最终成片,这部完美结合了我们想要合作的导演和影片。

深焦:大部分时间你们与导演保持这种良好的关系。

S:  努力帮助去促进吧。比如说,我们现在有几部电影即将上映,由我们的新人首次担当制片人,我们努力把他们培养成故事片制片人。但于此同时,我们也与Trey Shults合作拍摄了电影《Krisha》。接下来,我们通过下一次合作帮助他完成第二个作品。也就是协助他发展和成长。但愿这一部作品不会被宏观调控,比如中断制作进度。Shults 将成为另一个例子,他赶上了好时候,然后能参与到接下来的项目中来,可以接手更大的电影,更广泛的发行,更广泛的受众,被更多观众所认识。我们现在做的就是,提高导演们知名度,让消费者知道导演是谁。这是我们工作的大部分内容。

N:并且给他们足够的自由去做自己想做的事情。

S:对,这个也是关键的一点。让他自己把控,而不是在最后阶段才介入,再改动成想要呈现给公众的样子。

深焦:我读了GQ上面的文章,接受采访的很多导演都很满意与A24的合作,你们的工作风格赋予很大的自由空间。

N:是的,我认为这点对我们来说很重要。我想,我们相信导演比我们能更了解他们的电影。我们做那种推进工作的进度的事情,同时也希望得到很好的配合,制造愉快的工作经历。希望与人们一起工作,并且继续一起合作。这种经历非常的好。

深焦:我的下一个问题是关于导演的国籍。我注意到,大多数导演都是美国人,你们同时也跟希腊导演兰斯莫斯合作。

N:你看《圣鹿之死》了吗?感觉如何?

深焦:对我而言,非常有趣。

N: 非常有趣?

深焦:是的,他的视角非常独特.

N:他是了不起的导演。

深焦:令人意想不到, 兰斯莫斯能构思出另一个世界。你们认为,跟美国导演合作与非美国导演工作有什么区别么?

S:事实上,我们与很多英国导演合作过。美国导演和非美国导演没有差异。我认为,主要考量是否是最好的导演。与众不同是我们最爱的品质,能拍出别人拍不了的电影 。你去看他的电影,然后决定是否与他合作,我们尽量跟顶尖的导演合作。 由于我们制作了大量的英语片,所以看似大多数是英语为母语的导演,只是因为他们在做英文片。一旦我们找到合适的人选, 我们当然也会合作主要关乎于导演想表达的东西。

深焦:更关注导演本身,而不是国籍。

N:是的。

深焦:我想问一下,选片的标准。因为我发现你们的流派很多样,几乎涵盖了所有类型的电影。在具体选择电影的时候,是否有既定的标准呢?

S:并没有固定的标准。非常依赖合作。主要根据评估质量,导演等因素,还有我们自己增加附加值的能力。

N:有很多我们喜爱的电影,但是我们知道,这些电影不一定适合我们。也不一定适合我们的目标观众。我想我们能够做好,我们会做计划。不会有标准,像是三部喜剧,三部情节片,或者你需要一部以女性为中心的电影。我们只是和信任的人一起共事,去做能力范围之内的最好的电影。

深焦:你们很对任何事都很开放。

N:是的,绝对是的。我们对任何事情都很开放。任何事。

深焦:能谈谈恐怖片吗?A24发行的《女巫》口碑极佳,在两年前的采访中你们曾提及当时最大的突破不是有片子入围奥斯卡了,而是《女巫》的成功。拍摄恐怖片也是你们计划之内的么?在中国,很多小成本制作的恐怖片口碑不是很好,你们有什么成功经验可以分享吗?

N:对于恐怖片而言 ,如果你能做一部相当优秀的恐怖片,那将会具有非常大的价值。但是我不认为我们会为了填补一个空白而去做恐怖电影。或者你知道,《女巫》是我们在圣丹斯买下的,那是我们做的令人异样激动的一个项目。因为,它真的很需要很多资源。我们还会与导演合作拍第二部片子,无论是什么样的电影,如果碰巧是恐怖片那就做恐怖片。我们发现这个类型很好而且正是我们所尝试做的。我们锁定在广告和社交资源上,但我们的终极目的是做高质量的电影。只是碰巧做了那个类型的电影,仅此而已。

深焦:我不确定是否合适将A24与其他著名的独立电影制片公司相比较。A24有什么特别之处么?

N:作为一个在独立电影公司工作很久的人,大概对行业有些了解。我想A24更倾向于建立每人都可以表达观点的公司,这不仅仅是针对于个人的,而是关于公司整体的运营。

S:目前,有三样事情使我们不同于其他公司。第一,是我们根据质量来选片。第二,我们做市场营销的方式略有不同,我们通过数字频道集中在活跃的年轻的观众。第三,我们的团队。是一个只有五十个员工的年轻的团队,只有五十人,其中两位是年长一点的。毕竟最终,年轻人是我们的观众,我们想让年轻人兴奋起来、去电影院看电影。

N:独立电影是有粉丝群的。一旦有独立电影公司成功了,对任何人而言都是好事。这意味着,人们开始观看优质电影。我很喜爱《海边的曼彻斯特》这部电影,这是我去年最喜爱的电影之一。我很开心看到它的成功,这对任何人都是一件好事。 

深焦:我看到一些文章讨论这种现象,就像行业革命性的转变,人们更偏爱像A24这样独立电影公司,而不是传统的电影巨头。

S:这将是一个很大的市场。

N:现在有观众想要看到好的内容,这点非常令人兴奋。尽管有时候你要与别人竞争,但是人们能看到更好的作品,这终究对大家都有利。

深焦:尤其是在中国,我不知道具体数目,但有很多好莱坞大片这个夏天上映,基本都是续集,比如《变形金刚》,几乎每年夏天都有类似的片子。     

N:你在电影院里看电影是怎么样的感觉?

深焦:你的意思是说,在中国?

N:不,在伯克利。你在大屏幕上看过电影,你认为在电影院观看效果好,还是你不在意观看地点? 

深焦:我更喜欢在电影院里看电影。置身电影院的感觉,一种奇幻的体验。你变得很渺小,完全被包裹在电影院里,被带入到电影中,深深地沉浸其中。

S:你也不会为手机分心。

深焦:对的,在家看电影,我总要去看手机。

N:我也是,会忍不住看手机。所以,我更爱去电影院,因为这样不会分散精力。

S:我喜欢去电影院,因为我很容易被干扰分神,我很少在家里看电影。但是我如此爱电影,所以……

深焦:聊这个让我想起了今年戛纳电影节的Netflix纷争,你们对此怎么看?

N:我觉得关键是谁在制作电影。某种程度上,这是一件很积极有利的事。《玉子》这是一部成本很大的电影,工作室要筹到那么多资金不是一件容易的事情。所以如果他们在做好电影,那这么做在很大程度上是合理的。

深焦:你是否希望A24的电影都在电影院放映?

S:这对很多的电影制作人来说都很重要。

N:对A24来说不一样,我们不能跟Netflix比。我觉得,对于我们的电影来说,从规模、范围的角度看,电影院放映帮助事件化电影,但是Netflix不需要那么做,所以这是属于我们自己的平台。如果我们把电影随便放在任何地方放映,那它们就无法被事件化。 

深焦:我对《月光男孩》的发行方式感到很惊讶。我去年十一月左右看过这部片子,(N:那很早啊)在旧金山一家艺术影院看的,然后我发现二月、三月这部片子还在上演。

N:这部电影有着优质演员以及与我们二次合作的导演,它需要被变成一个事件。

深焦:你们如何确定一部电影是否应该参加电影节?比如说欧洲三大电影节,或者留在美国角逐奥斯卡,如何做这个决定?

N:这取决于电影本身,什么时候公映影片,什么最重要。我觉得,某些特定的电影节和某些特定的电影比较合拍,我们多数时候在考虑这一点。大部分时候我们进行电影世界首映的地方不是戛纳或者柏林,但那不意味着我们以后不会。情况会很不一样,电影是什么样的、最合适的观众是什么样的、甚至什么样的媒体会到场,这些因素帮助我们做出定位。我觉得,主要就是在哪里对这部电影最好,同时也会考虑到这部电影的公映时间。

深焦:所以你们也会和电影制作人商量?

N:对,在哪里上映对电影制作人来说很重要。

深焦:今年戛纳电影节,我最大的遗憾就是没机会看《弗罗里达项目》,我很多朋友看过,对他赞不绝的。

N:我们九月、十月会在旧金山上映这部片子,到时候联系你。

深焦:谢谢!所有人都说它很棒。

N:我们把它带出戛纳,筹备放映时会去参加一些电影节,我们现在正在和影片制作人商议决定。

深焦:我从来没听到过这部电影的差评。

N:是的,反应很好。我见过了影片负责人,因为我们想拿到这部影片,现在我们并未拥有这部片子的版权。

深焦:对于在国外发行美国电影这方面,你觉得是否存在文化障碍?

S:我觉得,(文化障碍)越来越少了。对于我们那些发行到国外的电影来说,拿《月光男孩》举例,人们原先对它在国际上的表现没抱太大期望。奥斯卡奖的确起了作用,但是在赢得奥斯卡金像奖之前,它在世界其他国家就有了合作伙伴,进行影院放映。我觉得科技起了帮助,使观众能更容易接触到影片。我认为世界各地的人们现在都关注内容,关注自己如何决定所观看的内容。人们都在使用社交网络,看到各种评价,如果一个人在美国评论了一部电影,另一个人在瑞士可以看到,一个身处中国的人也可能看到。所以,我觉得很多文化屏障已经被科技,被人们对优秀独立电影相似的渴望所打破了。

深焦:那能帮助你们在世界各地发行电影,

S:当然。

深焦:A24的电影里,哪一部最卖座?

N:《月光男孩》在票房这方面很出色。

深焦:我本来准备问为什么的,但(我们都知道)它是部奥斯卡获奖影片。

N:是的。奥斯卡奖的确起了帮助。但是,我们在十月公映,(十月、十一月、十二月)那甚至是在提名的三个月之前,获得了巨大的成功。我觉得那是因为这部电影涉及了一些此前大家都没看过的东西,影片的评价显然很不可思议,所有这些汇合到一起,它确实触动了一些点使得人们想要去观看。跟奥斯卡奖带来的名誉相比,那也许是个不太明显的成功。

深焦:大部分艺术电影很难盈利?你们怎么处理这个情况?我是指,大部分艺术电影并没有获得商业上的成功。

N:我觉得那需要适当的管理,要有效率,挑选高质量的电影。如果有高质量的电影,其实不用做太多。

深焦:开始参与一个项目时,踌躇于是否会亏钱?

N:我们也是在进行经营生意,(钱)很重要。一部电影也许很赚钱,也有可能会失败,那我们尽力把损失降到最低。我们不会冒那种可能会损失太多钱、造成太大问题的风险。

深焦:我注意到在A24的电影中总是会有很明显的(A24的)标志,那很不寻常,因为一般人们把标志放在开头或者结尾。

N:大众通常接受的顺序是电影内容,然后才是公司标志,在我来看,是先请君入瓮,后引人入胜。

深焦:最后演变成被众人熟知的品牌,比如A24电影。

N:是的,但这真的是下意识的决定。

S:人们不经意地看到这个标志,心里会有这样的想法:嗯,跟那些类型化主流电影不一样,有点特别,最后成为象征着某种类型与品质的标志。

深焦:因为在这之前,像《黑客帝国》系列,人们记住了这部电影,电影本身要比公司出名,现在人们可能会说,这些电影都是由A24出品的。

N:这种感觉其实非常棒,因为这意味着有些人开始注意电影本身,或是喜欢他们经常看的电影。我觉得你仍然需要区别对待每部电影,尽自己努力去取悦也许那些没有听过A24公司但是喜欢他们制作的电影的人。我觉得这样也挺好的。不过人们越来越信任一些能带来优质内容的品牌公司,这非常好。这也会让我们有些压力,因为我们不想让观众失望。你只需要不断地制作优秀作品。

深焦:在作者导演年代,喜欢一个导演,你会把他所有的电影找来看;现在喜欢这家公司,影迷们会把他们的所有电影都拿来看。

N:这很好啊,也是我们想看到的结果,让观众记住我们,以及不忘初心继续为观众输出优质电影。

深焦:想问一下A24未来的计划。A24已经推出了两部电视剧,而且公司目前也在和查宁·塔图姆合作新的剧集。这是否意味着公司计划往电视和电影两个方向发展,还是把重心仍旧放在电影上呢?

N:A24公司在逐渐发展,我们的目标是制作优质的内容,这些优质内容包括但不限于电影,电视节目也很涉及,这些转变很正常,现在电影与电视剧的区别愈加模糊,很难下结论。公司也没有一个确切的数字,因为没有固定的标准。今年有12部电影,我不大确定具体比例,未来的话,或许五分之三电影、五分之二电视剧?

深焦:在这方面的标准是灵活的,没有规定哪个类型一定要有多大的比例?

N:是的,电影出品方面会越来越多,现在电影和电视剧的安排可能一半一半。你知道在并购市场太善变了,有些年硕果累累,有些年颗粒无收。所以抓住机会走在前面是非常重要的。更多是契机问题,像我们第一年只发行了三部电影。

深焦:这些电影都在业界引起了不小的轰动。

N:那时公司刚成立,在2013年8月我们拍了电影,2014年3月上映,那时才慢慢起步,都没有固定的标准,是战略策划。

深焦:A24会继续做纪录片吗?毕竟之前的《艾米》取得了很大的成功?

N:《艾米》是我们公司迄今为止做的唯一一部纪录片,因为做纪录片很困难,但是《艾米》备受喜爱,这也是我们为何排除万难执行她的原因。后来的确成功了,如果还有机会的话,我们还会做《艾米》这样的片子。

S:我觉得《艾米》的成功也给纪录片行业打了一针强心剂,影响了人们看待纪录片在市场的地位,这种示范性的制作手法。

N:看到电影节上大家对《艾米》的评价,我们很激动。如今有许多非常棒的纪录片,我们也将不断努力,公司里也有很多纪录片的粉丝。

深焦:你们怎么看A24与好莱坞大制片厂在未来的关系?毕竟现在的A24已经成为行业楷模,被越来越多的人关注。

N:我觉得好莱坞大制片厂在很多方面都很棒,有些是我们永远不可能做到的,比如《变形金刚》系列电影、漫威英雄电影,以及《星球大战》系列,但是我们做的是小而美的事,二不可能满足大众的口味。我们尽量做一些可能会被我们观众认可的电影。电影市场上永远为这两种类型各留一方土地。

深焦:就像埋头专注自己的事,然后抬头注意世界的变化?

N:是的。我相信永远有许多观众想看大制作室的电影,也会有观众想要不一样的东西。这都是观众自己的选择。

深焦:能谈谈A24未来的计划吗?改变产业运作模式的野心?

S:尽可能走进顾客,才能明白他们想要什么。而做出好的内容,找到厉害的导演,这是帮助实现的直接途径。电影这项全球产业,需要和全世界联系起来,明白观众想要的东西,向全球的观众呈现有特色的美式独立电影。

深焦:你们怎么看待中国电影市场,比如电影制作,对此有何期待?

N:我们很激动能来这里。虽然对中国电影市场的情况了解并不全面,但很高兴到这里工作,也期待学习更多东西。通过未来的愉快合作,探索一切可能或不能适用的地方,踏出增进了解重要的一步。我们很高兴中国观众支持和关注我们。他们很热情,有的从事媒体行业,都很爱电影,希望我们的电影庆典能激起他们的兴趣。总之,很激动能在这里学习到很多新东西。

深焦:打算将目光投向中国电影市场,寻找合作机会?

B:是的!我认为我们现在就是要学习,理解,并找寻可行的方法,这很让人振奋。

S:因为它总是很严肃,很大,并且它具有那种品味和形式上的敏锐性,而且观众会很希望,这很好。

深焦:中国人口众多,即使只是很小百分比的人喜欢电影,也是个巨大的数目。

N:确实,即使中国很小的百分比人数也抵的上美国最大的城市之一了,潜在观众太多了。

深焦:你们有和中国公司在创作和发行方面的合作计划吗?

S:《好时光》就有和中方的合作,例如鸣涧娱乐。

深焦:徐总能谈谈与A24合作的感受吗?

鸣涧娱乐副总裁徐寒:我们在戛纳电影节和A24团队见面时有一见如故的感觉,聊了很久,也聊得很嗨。他们对于电影的热爱,挑选好故事的独特眼光,强大的开发制作发行能力,极富创意的社交媒体营销策略,这些特质都和我们的理念不谋而合。很高兴鸣涧娱乐可以和A24合作,把《好时光》带给中国观众。上影节的展映只是第一步,之后我们会作为战略伙伴,协助A24做好《好时光》在国内的宣发工作,通过不同的渠道让中国观众感受到这部片子的独特魅力。未来我们两家公司也计划开展更加深入的长期合作。作为一家年轻的影视公司,鸣涧娱乐希望依托核心团队丰富的行业经验和资源,打造以影视开发制作、影视投资、发行、商业开发四大业务为核心的泛娱乐平台公司。我们期望和A24一样,专注于把最有趣的内容带给更多的观众。

深焦:制作上呢?

N:还没有,但我们绝对会提供这样的机会。

深焦:那有可能在美国发行中国电影吗?

N:如果有合适的话我们很乐意。问题在于合适的剧本、资金和电影制造者。

深焦:那你们有计划买中国的电影去美国吗?

N:这我们不清楚。

S:目前我们还不知道,但那不意味着我们将来不会,只是目前为止还没有这样做过。

深焦:但保持开放的态度?

S:是的。我们通常都对一切保留机会的可能性,我们下个月就会推出第一部外语片——《梅纳什》。

深焦:我在圣丹斯电影节看过。

N:你看过了吗?这甚至不是一部英语片,故事发生在布鲁克林,但我们希望这个故事能让它更完整。

深焦:《梅纳什》是部很有趣的电影,它涉及犹太文化。

S:对,它让你觉得就像进入了另一个世界。

深焦:而它又发生在布鲁克林,你可以看到内外两个世界的不断交织。

N:是这样,那里不远,我们甚至坐地铁就能到。

深焦:我想问最后一个问题,你们觉得公司位于纽约和位于洛杉矶有什么差别吗?

N:我想办公室的地址对我们确实有影响。个人来讲,我偏向在喜欢的环境工作,但不仅是因为喜欢,纽约和纽约的人给你更多开阔的视野,这确实有助于我打开思路去了解人们的想法,而且纽约是电影产业的重镇。但这不代表洛杉矶不好,娱乐产业是那里文化组成的主要部分,而相比只是纽约的小部分。对我来说,纽约对我帮助更大。我会有孩子或朋友,你会发现在那里视野所达到的广度和深度是难以企及的。

深焦:确实很酷。我听说纽约的电影都偏独立制作,连电影学校都是这样的。

S:确实,但洛杉矶那边也有很多好学校,比如南加大的电影学院。

深焦:是的,我去过一次,非常豪华,犹如宫殿。

N:对的。还有,就制片厂而言洛杉矶更为成熟。毕竟电影是他们很重要的一个产业,在纽约会相对难一些,但各有特点。就个人而言我喜欢纽约,这也是我选择住在那的原因。

深焦:特别感谢你们接受深焦的采访。

 

柏林电影节专访杨城:做个性鲜明的中国电影

访谈 | 徐佳含、Peter Cat(发自柏林电影节)
整理、编辑 | 沈青雨(北京)

访谈对象:杨城 - 《好极了》制片人

                                                                   《好极了》剧组在柏林电影节新闻发布会  右一为制片人杨城

                                                                  《好极了》剧组在柏林电影节新闻发布会  右一为制片人杨城

深焦:您从什么时候开始介入这个项目的?

杨城:大概是两年前,从我之前在的两家公司开始做这个项目,但是我走了之后,因为两家公司事情比较多,也没有合适的人手操作这个项目,就由我继续来操作。等我自己成立的公司之后,个人身份的参与就变成以公司为主体来运作了。

深焦:刚开始决定合作的时候是因为看了《刺痛我》吗?

杨城:我可能是国内最早几个看到《刺痛我》的,当时看完就觉得很特别,第一次见到有人用动画来讲这样一个故事。中国电影我们看过很多,中国动画我们也看过很多。中国动画跟现实没什么关系,相对来说比较低幼。而中国电影,独立电影也好,艺术电影也好,对现实故事的表达很多,但是当这样的故事变成动画的形式,我就觉得特别有趣,而且它除了形式上的新颖以外,人物、叙事和画风都有吸引我的地方。之前我都不知道刘健导演,从那以后我开始留意,我们很快就认识了。

                                                                                                              《刺痛我》海报

                                                                                                             《刺痛我》海报

深焦:《刺痛我》的故事非常类型化,但是画风的作者属性又很强。当看到《好极了》的时候会联想到一定是同一个人做的。《好极了》的人设和关键帧都是刘健自己创作的吗?

杨城:对,主要的创作是由刘健来完成的,这也是动画比较好的一点,它的可控性更强,可以更多地去体现作者意志。

深焦:片子的预算大概是多少?

杨城:不好确定,因为主要是衡量时间精力和创意,不像实拍的片子更多是硬性的资金支出,因此不好衡量,但是我们还是将它定位成小成本的作品。


深焦:制作团队的规模大概是多少?

杨城:如果留意我们的字幕就会发现,所有人加起来也就几十个人。主要是刘健自己创作,后期有几个助理加入。色调是由他来确定的,上色的后期工作就由他搭档来完成。

深焦:在您的制片经历中,之前做的基本都是真人电影,除了《有人赞美聪慧,有人则不》中间有一点动画场景。这次从真人电影开始做动画电影,在团队管理、资金运用的各个方面,您觉得从制片角度来看有什么不同?

杨城:那个项目我参与的比较少,那时能力还非常有限。我觉得没有很大的不同。我之前做的真人电影也都是偏向作者型的,还是以导演为核心的电影,因此整体的模式是没有变化的。而且《好极了》虽然是一部动画,但还是很有艺术风格的。当然《好极了》比那些电影更有市场空间,所以可能在影片发行的时候会有所区别,但是在项目的整体运营上面我觉得还是有很多相似。

                                                                                              《有人赞美聪慧,有人则不》海报

                                                                                             《有人赞美聪慧,有人则不》海报

深焦:对于电影节的投报和您刚刚说的国际发行方面,为什么片子没有选择像安纳西这样的动画电影节,而是直接选择了在柏林电影节这样的综合性电影节首映呢?

杨城:我觉得一是档期的问题,柏林是最早看到这部电影的电影节之一;二是我们不把它单纯地定义为动画电影,在很多方面它超越了一般意义上的动画电影,无非是用动画的形式做成的电影。从这样的考虑来说,我们还是想把首映放在一个综合性的电影节。

深焦:距离上一部动画电影——《千与千寻》——入围三大电影节已经有十五年了。您觉得这部片子的什么地方吸引了柏林电影节呢?

杨城:我是跟几个选片人在北京一起看的,看的过程中感受他们的反应。有些地方他们会笑,有些地方能感觉到会特别被吸引。这部电影在视觉上是一部很好看的电影,但具体是什么吸引他们,我没有跟他们聊过,但他们看完反应很好,我觉得他们蛮兴奋的,说“祝贺你们做了一部完美的电影”,当时我觉得有戏。后来在柏林电影节和选片团队的负责人聊,他们说刚看到片子时他们觉得这部电影只是好看,但整体看完后想想,觉得它特别丰富,层次很多。

深焦:您觉得现实社会的反讽和政治方面的隐喻是有对口柏林的这个说法吗?

杨城:我觉得这部电影在这些方面和本届很多电影相比反倒比较弱化,不是那种本土政治话题和“特殊人性”的策略。而且它偏向类型化的故事和黑色幽默的风格。它发生在中国一个南方城市,多少跟现实有些关系,但现实只是个背景,总体来说我们更想在电影艺术本身上做一些贡献。片子开头引用的托尔斯泰的一段话可以说是导演关于主题的说明,我觉得更多是普世的,不是对中国本土的批判和隐喻,它更多是关于人的命运和欲望的。


深焦:之前有预料到会入围主竞赛单元吗?

杨城:我们对入围柏林是比较有信心的,但具体什么单元,就没有太多去想。当时得知入围主竞赛,很高兴,但某种程度上也在预料之中。因为对我们做出的东西还是有信心的,因为它是一个特别的电影,电影节会选择特别的东西。

深焦:在电影节前,《好极了》就已经确定了由Memento Films代理国际发行。具体的接洽与合作是从什么时候开始?怎么跟他们建立联系的呢?

杨城:觉得在电影节方面比较有信心之后,我们主动联系了一些国际发行方。一些发行方有兴趣,在沟通过程中发现他们对电影的理解比较深,非常积极主动,他们的条件也很好,就确定跟Memento Films合作,他们是亚洲区域以外的发行方。

深焦:国际发行方从经济领域来考虑,他们看中电影的什么?

杨城:所有涉及到销售的问题,我觉得都是回归到满足观众最根本的需求,不管是艺术片还是商业片,好看是最基本的,当然好看的标准可能会不一样。

我觉得老外也能看得懂这个电影,笑点都能感觉到。二是这是一部比较新的中国电影,中国电影在国外挺难卖的,有一个新的东西出来他们会有更多的关注和期待。

深焦:《好极了》和《刺痛我》从风格和剧情上都有相似之处,作为制片人您会如何思考这两部片子之间的关系?您会试图避免这种重复吗,还是会觉得这种重复是一种加深。

杨城:我觉得任何作者的东西都会有所重复,但同时也有所更新。这部电影对上一部电影有延续的地方,不管是群像还是叙事结构,但是这部电影有更多新的东西。首先我觉得在制作上更好,讲的故事更加普世了,画面通俗地来讲更加漂亮了,然后我们对音乐的运用也上了一个台阶。李丹枫是我跟导演推荐的,而声音用什么形式来做,主要是由导演来决定的,我们做声音的方式更类似于实拍电影,我们所有场景声音都是现场采集的。动画会有很多拟音,但我们这次的声音基本都是实录的,因此更有质感,氛围更真实。

深焦:在音乐上,用到了海复兴计划还有彭磊,是您跟导演商量决定的吗?

杨城:主要是导演决定的,作为观众我会提出我的感受。

深焦:您的制片公司哪吒兄弟接下来有什么计划?

杨城:接下来两三年我还要继续做有个性的小成本电影,反过来说也只有小成本电影更容易做出个性,因为自由度更大,没有那么多的负担和限制,因此可以做出更强烈的风格。它可以是艺术电影、作者电影,也可以是商业电影,相同点是都要有强烈的个性,不要太普通,品质也要是即使放到世界范围内也是好的。会主要跟一些年轻的导演和其他类型的创作者来合作,做的电影类型会比较多样,真人、动画、纪录片和短片都会做。国内已经有很多新导演的计划,但我想按照自己的理念去做,会更多的从发展项目和发掘创作者持续创作能力的角度去想,也要从机制上帮助他们避免浮躁。我从去年三四月离开上一家公司成立现在的公司,我一直在思考应该怎样去做,有很多东西需要想清楚。既要有电影艺术标准,又要在商业逻辑上行得通,这是特别难的,我想尝试一下。

我最早给公司起名叫哪吒,是因为哪吒是一个少年英雄,经历漫长的孕育过程才出生,孕育一个剧本也应该如此。他很年轻,神通广大,风风火火,又很有牺牲精神,他这种勇往直前的气质我很喜欢,在中国的神话英雄里,我把他排第一,孙悟空排第二。后来注册不下来,我就想怎样带着这两个字又要想一个新的名字,后来我发现他们家除了哪吒以外金吒和木吒也很厉害,后来想干脆叫哪吒兄弟好了。而且而且“哪吒兄弟”的英文缩写是“NB“,我觉得这个作为一种目标很好。成立了我自己的公司之后,做《好极了》这个项目用的就是我自己公司的钱,项目层面暂时还没有向外融资的过程。公司层面是有过一轮天使投资的。

深焦:是什么驱使您离开上一家公司建立自己的公司?

杨城:我很喜欢上一家公司,但是每个公司定位不一样,有时候想做特别喜欢的事情只能自己独立地去做。因为做这个东西可能对你来说价值很大,但是对另外一个公司来说,发展阶段、战略定位和人员结构不同,就不一定是那个公司的最佳选择,所以独立地做更好一点。我很希望我的公司将来能跟两个前东家有合作,因为我们有很多共同的理念。

我现在做项目有一个可能会延续下去的风格,还是希望在创作的阶段更多由自己承担风险,片子差不多做出来之后再去谈融资。前期谈也可以,除非已经形成固定战略合作和很深的信任,不在这个层面上的公司可能就不会去谈。

深焦:《好极了》有国内上映计划吗?

杨城:国内我们想做国内院线发行,公司还没完全确定但已经有很好的候选。我的公司会作为联合发行参与院线发行,因为我们更了解这部电影。我想通过自己的努力在接下来的几年形成一个完整的合作链条,因为沟通成本和信任成本是做电影比较大的成本,解决这个问题之后将来做片子会更顺利一点。


- FIN -
 

深焦 x Emmanuel Atlan来自独立电影发行公司Les Acacias:法国独立电影发行之路

 采访&整理 | 朱马查(巴黎)

发行商可能是电影工业里离得与观众最近的阵线之一从发现一部电影到上映前的宣发无不是在对观众与作者制片方双方的考量中周旋。如何从越来越过剩的电影制作中挑选出那部合适的影片是停留在一些熟面孔上不断掘金还是不懈发现新人保证市场的多样性从获得一部电影的发行权到一部电影上映中间可能会有不算短暂的等待与院线排片人日复一日的沟通联系还可能面临电影上映前夕各方的宣传、媒体的助力并不能保证票房结果发行商的工作无疑是一次次需要带上眼光、视野、使命感、耐心、策略与勇气的冒险。

Les Acacias在整个法国电影工业中可能算不上体量最大最有名的发行商但这家发行商从八十年代起就率先开始经典影片重新发行并且长期坚持为法国本土观众带去世界电影的最新动态尤其是他们与各位亚洲电影作者的长期合作王兵、洪尚秀、潘礼德、王小帅《闯入者》、许鞍华《桃姐》等),以及到现在依然在试图发掘新人的态度都让我们对他们产生了浓烈的兴趣。多方联系我们于去年八月与该公司选片人曾担任过南特三大洲电影节评审团成员的Emmanuel Atlan进行了如下访谈。

正是在南特三大洲电影节这次经历Emmanuel Atlan发现了王兵的新片并且与他相互认识从而有了《三姊妹》在法国的成功发行而这也是一段长期稳定的合作关系的开始。中国乃至亚洲的电影作者们或多或少都在等待着这样一个机会让自己的电影在法国被观众发现、赏识。华语电影法国发行究竟路在何方不妨透过以下访谈窥探一二。

 

问:我们都知道Les Acacias是一家精品的发行公司。可以详细介绍一下吗?
 
Emmanuel Atlan:Acacias是在始于法国八十年代的一个独立电影发行公司,也是法国当时第一个致力于经典电影重新发行的公司,当然同时也发行当代电影。
 
我在12年加入公司,主要负责排片,也就是公司与影院之间的桥梁,给他们推荐我们买下版权的电影。我们买下电影一定时期的版权,然后给电影进行包装,从海报到预告片,然后再将其卖给影院。我们主要都只和艺术影院合作,这些电影都是原声带法语字幕的,不采用配音。这些影片的观众的文化水平能够让他们欣赏电影画面的同时观看字幕,不用借助配音。
 
Acacias是一家发行公司,但同时也有自己经营的影院,影院经营方面主要是我的同事负责的,主要是Vincennes和Max Linder影院。包括我在内,公司一共有四个人。Simon Simsi在八十年代创立了这间公司。他曾在巴黎经营者一家影院,就在rue des acacias,这就是这个名字的来历。Acacias算是最老的从事经典电影重新发行的公司之一了,尤其我们发行了很多亨利-乔治·克鲁佐的作品。
 
问:我们发现,Acacias将不少亚洲电影带到了法国进行发行。请问Acacias是如何遴选亚洲电影的?看重电影的哪些元素?
 
Emmanuel Atlan:关于亚洲电影,我们做了不少中国电影,韩国电影,还有柬埔寨的,当然了潘礼德其实算是法籍柬埔寨人,但仍然充满了柬埔寨的文化特点。为什么我们要选择他们,完全就是凭借喜好和与导演的意气相投。

 Emmanuel Atlan在南特三大洲电影节

Emmanuel Atlan在南特三大洲电影节

从我个人经验,我可以给你们讲讲关于王兵的电影发行,因为我是在Acacias内部首先提起发行他的电影的人。2012年我是南特三大洲电影节的评委之一,而《三姊妹》便在竞赛影片之列,王兵也在南特出席他的电影放映,而且他当时并没有法国发行商,准确说,他并不满意发行了他上部影片的法国发行商,所以我就联系上了他。他的这部影片以全票获得了评委会奖 (Prix du jury),而且还获得了观众奖(Prix du public),他第一次获得观众奖,也很高兴,虽然观众奖并不是什么大奖,但同时得到评委和观众的认可,或许确实说明电影触动人心。我们商定了一番,最后签订了合同,决定在2013年发行。同时我获悉,蓬皮杜电影中心的负责人,同时也是拉罗谢尔电影节的负责人Sylvie Prat预计在2014年为王兵举办一个回顾展。所以她想让我们等到那时再上映,要知道我们买下的版权是有年限的,等一年其实是一个很长的时间,通常我们买下来的电影都会尽快上映的,不过我们最后同意了延迟上映,因为如果有这样一个关于王兵的大事件,在那时上映电影可能也是一件好事。他的回顾展开始的时候,他也出席了,并且在法国停留了挺长一段时间,所以我们组织了一段时间的路演,很多场次都是满座,不论是去到中国学生很多的学院放映,还是在华人并不明显集中的马赛放映,所以电影算是很成功的。
 
电影于四月16号正式上映,巴黎有三家影院上映,可以说这部电影真正遇到了它应得的观众,并且媒体反映也很好,毕竟王兵对他们来说也是一个响当当的名字,《铁西区》上映那一年也被很多媒体选为年度佳片之一。总之,《三姊妹》取得了成功,所以我们决定继续合作下去。之后2015年的《疯爱》在发行上稍微有些困难,首先是它的题材,然后是它的时长的原因。一部三小时半的电影的排片是很棘手的,当然票房结果也不可能和《三姊妹》一样了。最近我们也发行了和他合作的第三部影片《德昂》,媒体反映很好,当然这也不是一个很轻松的题材,讲述中缅边境的移民,可能并不是一个很普世的题材,可能太沉重了,可能时长还是太长了,所以票房上还是并不理想,尤其是在我们都已经有了这么好的媒体评价的情况下。

 《三姊妹》海报

《三姊妹》海报

问:那除了王兵的电影,你们对其他如此类型的纪录片也很有兴趣?
 
Emmanuel Atlan:我们还发行过潘礼德的《杜赫:炼狱魔王》和《残缺影像》。《残缺影像》情况比较复杂,这部电影去了2013年戛纳的一种关注,还拿了奖,但是它是由法德电视台Arte资助拍摄的,所以我们必须要等个两年才能发行,两年的延迟再加上还在电视台放过了……但我们还是决定买下来,因为这部影片确实十分优秀。当然我们最后还是得到了一些补偿,因为这部电影被纳入了一些教育项目中,所以有不少年轻人去看。
 

 潘礼德《残缺影像》获戛纳电影节一种关注大奖

潘礼德《残缺影像》获戛纳电影节一种关注大奖

问:一部电影在法国发行的时候常常会更改名字,这是出于哪些考虑呢?

Emmanuel Atlan:一个电影的名字是非常有决定性的。我们作为发行商可以改名字,但是要视我们的合约而定,有时候要和导演或者制片人商量,哪怕是一部外国影片。洪尚秀的电影就是这样的。所有的题目都是他想的,有时我们试着把英文的片名直译到法语,有时直译也不行,就直接保留英文的。我们必须要征得他的同意才行。比如我们将在明年二月发行的他的下部影片《你自己和你所有》,他不想让我们改变题目,我们也很难从法语里找到和英文片名直接对应的,所以我们就直接以英文名发行,虽然在我看来,这可能在吸引力上并不是很有利。他的上一步影片《这时对那时错》我们倒是成功地改了个名字(法文片名《Un jour avec, un jour sans》——译注),我们跟他说在法语里这个名字和英文名差不多,虽然说并不完全是。这个电影最后的结果我们还挺满意的。
 
问:所以和洪尚秀的合作是怎么开始的呢?
 
Emmanuel Atlan:2010年在戛纳, 《夏夏夏》进入了一种关注,电影节期间他也一直都在,我的同事当时看了这部电影,而他当时并没有发行商发这部影片。当时我们就给他报了一个价,然后他得了那年的一种关注大奖,还有一个甘基金的“发行资助奖”(Prix de la fondation Gan),因此对发行也是很有帮助的。
 
洪尚秀最开始的三部电影是有一家叫ASC的发行公司发行的(《猪堕井的一天》、《江原道之力》、《处女心经》),然后是MK2,虽然他们现在已经不做发行了。(MK2现在已经完全不做发行了?)是,因为发行这一行风险太多,我们买一部影片可能要等六个月才能等到它真正上映,等到上映了还要等好几个月才能从影院的票房里得到钱,尤其有的电影的报价还很贵,后续要售给电视台还需要再等一年,所以是非常复杂的工作。
 
MK2发了三部洪尚秀的电影(《生活的发现》、《男人的未来是女人》、《剧场前》),但是第三部的结果并不好,所以他们就没再合作了。之后他的几部都没有特定的发行商,虽然几年之后也有被一些独立的小发行商发行(Sophie Dulac,Happiness等——译注)。后来到了《夏夏夏》才和我们开始了长期的合作关系。算上《你自己和你所有》我们已经出了他的七部影片了。当然,他和伊莎贝尔·于佩尔合作的那部(《在异国》)不是我们做的,因为一旦于佩尔参与,肯定是有更大的发行商投入更多的资金的。
 
他之前不少电影都去了戛纳主竞赛,但是获得洛迦诺金豹的《这时对,那时错》却没有被戛纳选中,他们就是不喜欢。但是我们在洛迦诺获得了媒体非常棒的反映,《解放报》甚至在八月给洪尚秀做了封面,证明这完全就是一部该去戛纳的影片,不过去了洛迦诺对我们也挺好的。接下来要上的这部(《你自己和你所有》)也是这样的,戛纳没有选,不过我知道的消息是,选片的人全都非常喜欢,但就是主席不喜欢,不过也好,他最后也去了圣塞巴斯蒂安(OFF-RECORD)。

  《这时对那时错》获洛迦诺金豹奖

 《这时对那时错》获洛迦诺金豹奖

问:还拿了最佳导演奖呢……
 
Emmanuel Atlan:是啊,当然拿奖这些事,肯定对票房是有帮助的,但也不是绝对的。
 
问:所以你们发行的新片都是通过电影节发现的吗?
 
Emmanuel Atlan:大多数还是像洪尚秀和王兵这样,我们保持长期固定的合作关系,所以一般来说他们的新片默认都是我们来发……当然洪尚秀下一部又要和于佩尔一起的了,于佩尔可不是为我们准备的,所以他下一部的发行对我们来说可能比较困难。我们最近又开始了和一位新导演的合作,他是位在台湾的缅甸导演……
 
问:你们要发行赵德胤了吗?
 
Emmanuel Atlan:是的!他今年在威尼斯电影节的那部影片(《再见瓦城》)将由我们在明年四五月发行。
 
问:说到长期合作关系,你们也发行了王小帅的《闯入者》,但是他之前的片子都不是你们发行的……他之后的影片
也会是你们发行吗?
 
Emmanuel Atlan:这部影片是这样的,负责王兵的电影版权的人刚好手里也有这部影片,她给我们看过,我们觉得很好,就买下了发行权。不过我想他下一部影片是一部更大预算的制作,当遇上大制作而不是独立影片时,我们就没办法参与了,因为他们通常会以很高的价格卖出法国地区版权。我们当然希望能够发好的影片,但同时我们必须保持理智,我们并不是一间很大的公司,我们必须保证通过票房回报就能平衡买片的代价,而不是过多寄希望于之后卖给电视台等的后续收入。
 
问:那DVD的发行呢?
 
Emmanuel Atlan:DVD我们也有版权,但是我们不是DVD出版商,所以我们通常都是将这部分版权转卖出去的。王兵、洪尚秀的电影我们都有卖出DVD版权,最近我们还重新出了几部成濑巳喜男的电影。
 
问:你们公司旗下的两家电影院主要经营的是你们发行的电影吗?
 
Emmanuel Atlan:不,完全不是。Max Linder几乎都不上Acacias的电影,因为他们主要是商业电影,Vincennes偶尔也上我们的电影,但是他们不可能主要上我们的电影,不然饭都要吃不上了。我们发行的主要都是艺术作者电影,主要与一些固定的艺术独立影院合作(salle art et essai)。在法国这一点比较特殊,我们有接近千家这样的艺术独立影院。像王兵、洪尚秀的电影,我们大概发了一百到两百家影院,有的在很小的城市里的艺术独立影院,当然也有我们没什么办法进入的大城市,比较缺少艺术独立影院,比如马赛,只有一家单厅影院能够接受我们,而我们一年大概会有十二、三部电影出来,其中四部左右是新片,其他则是经典影片的重新发行。
 
问:发行经典电影和新电影过程主要有哪些不同?
 
Emmanuel Atlan:发行经典影片的话,首先当然是要找到版权所有人,最重要是要确认还有能够做拷贝的材料,有的电影已经不存在了,我们也没办法做拷贝了,很多意大利电影就是这样的。在法国我们有很好的收藏保存电影相关材料的传统,但不是所有国家都这样的,比如我们最近在做的日本电影:东宝是一家很大的电影公司了,他们有很多经典电影,但他们似乎也不是很注重保存资料,当我们想要找回当年的照片等材料来为重新发行进行视觉包装时,他们已经拿不出了,但这明明应该是他们的祖产家业,这很让人难过。
 
当然纯粹从发行来说,这两种电影的发行也没太多不同,设计新的海报,预告片等等宣发手段。现在数码化后,要做预告片也很容易了,以前的35mm胶片要做预告片的花销非常昂贵,几乎没有经典影片会去做预告片……
 
问:重新发行的经典影片还会有胶片拷贝,还是都数码化了?
 
Emmanuel Atlan:现在都数码化了,大概是在2011年末过后……对,2011年就是那个转折点。而且没有数码化的电影,应该是由版权所有人来数码化,我们作为发行商不可能为电影的修复和数码化支出,因为我们即使获得独家发行权,也只有几年年限。
 
问:政府对于电影发行的补助具体是怎么运作的呢?
 
Emmanuel Atlan:是,CNC会有一些补助,我们也一直都有受到这个补助,因为我们毕竟在这个领域做了很多工作了,当然每年还是要上报很多材料,以及我们的选片,这个补助是很有选择性的,把关也比较严。当一部法国电影发行时,一部分票房收入会自动归入这个补助基金里,所以一部法国电影比一部外国电影更好发行。还有一些其他的发行方面的补助,Canal +等也有。
 
CNC也不是国家的补助,其实是从票房里自动抽取筹款的,而且它不只是发行的补助,在院线和制片上都有。这个机制其实是很聪明,也有很多地方效仿,但它运作地一直很好,它不是政府某一个部门直接给出的资金,这样政府换届政策改变也不会对它产生什么影响。此外,还有另外针对法国电影的补助,比如如果我们一部电影卖出300 000张票,那每一张票会有1欧被抽出放进援助基金里,用以帮助下一部电影的发行。
 
问:在发行时,经典影片和新影片两者在比例上有限制吗?
 
Emmanuel Atlan:没有,完全取决于影院的排片人的决定。现在的问题是有太多的电影上映了,现在情况已经有些让人不安了,比如我们刚发行的王兵的影片(《德昂》),我们知道题材可能比较受限制,可能不会有那么好的票房,但我们知道我们能吸引到什么样的观众,结果连这一部分观众我们也没全部吸引到,尽管有很好的媒体报道在推动。有太多选择过后人们反而不知道看什么了,所以就干脆不再冒险,不再去发现新的电影、新的导演了,就去看个,比如,伍迪·艾伦什么的……就算是经典影片的重新发行,这一年来我们注意到,以前一周最多上映一两部,现在也起码有四五部了。观影人群并没有增长,但是发行影片不断增长,就分散了票房,从2012、2013年开始,我们做同样的工作,但是票房就一直在减少,可能到某个时候,我们发行商就支撑不下去了——大容量扼杀了多样性。
 
媒体也是一样的,以前可能一周有一部值得报道评价的,现在有五、六部,他们也不再做选择了,全部一起上,什么都好。

  《德昂》海报

 《德昂》海报

问:所以发行商在影院排片人那里的竞争非常大……
 
Emmanuel Atlan:是啊,太难了,我们不停发邮件,隔个一两星期就给他们打电话,又不能打太多电话去骚扰他。而且对于经典电影来说更难,我们简直就是对着一堵墙。
 
问:在巴黎,具体你们主要和哪几家影院合作的?
 
Emmanuel Atlan:Champo, reflet medicis,新片上映也会在MK2 beaubourg。偶尔我们会有一部片在UGC Les Halles,不过上映时间都太短了,一周就差不多了。
 
问:那你觉得什么样的中国电影在法国市场上是比较有潜力的?
 
Emmanuel Atlan:法国观众还是很喜欢中国电影的,在法国还是有不少中国电影的发行获得了成功,尤其是贾樟柯的电影(当然!)。
 
我们发《三姐妹》的时候,法文片名其实是《云南三姐妹》(《Les trois soeur du Yunnan》),如果我们保持原题目发行,效果并不会那么好吧……强调一下“云南”,对观众来说是一次旅行邀请,海报上也要有一些这方面的展示。
 
问:所以还是要强调“中国”这方面,用点“异国情调”?
 
Emmanuel Atlan:是,虽然我们也知道“异国情调”在王兵这里基本是没什么的,但是的确得在这些上面做一点文章。不过中国电影在法国的确一直有它的观众群的。
 
问:但是在影片的类型上......
 
Emmanuel Atlan:当然更多是作者电影,中国的商业电影可能并不能吸引到很多观众,因为如果要看商业电影,人们更倾向美国片,这在全世界都是一样的。而喜欢看国外艺术片的教育层次更高的观众可能根本不去看商业片,所以有个人视角的中国作者电影更容易在这里找到观众。
 
问:那中国、韩国、日本电影相比,是否日韩的电影会更受欢迎一些?
 
Emmanuel Atlan:并不一定,老实说,一定程度上这三者对很多观众来说,都是一样的“异国情调”。最近上映的韩国影片《小姐》,海报上都是日本风情,和服什么的,这才是尽情地玩异国情调呢。

 《小姐》海报

《小姐》海报

问:但日韩电影在院线出现的频率似乎也比中国电影更高?
 
Emmanuel Atlan:日本近年也没有什么电影上,除了河濑直美、是枝裕和那几个导演意外,韩国电影,尤其是韩国的类型片的确势头很劲。当然那是另一个类型,另一个观众群了,像《釜山行》这样的电影,虽然依然是艺术片(art et essai)行列,但它可能面对的可能是一个更年轻观众群。这些电影都有很多暴力元素在里面,我们倒是也出韩国片,但我们选的大概是最不暴力的韩国导演了,洪尚秀的电影里大家吵架,喝酒就算是最极端了(笑)。

专访金基德:有神无神,我信自己

策划 | 柳莺、安妮宋、沈青雨

采访 | 马暮暮

翻译&整理 | 安妮宋、崔婷、马丽丽

深焦:请问金基德导演《春夏秋冬又一春》对您来说有特殊的意义吗?(除了它是您创作最中期的电影以外),为什么选择给学生们看这部片子?在《阿里郎》中,这部片子也出现了(您在片中看到这部电影还哭了),它是您创作生涯中最重要、最圆满的一部作品吗?

金基德:这部电影在海外更多地被大家记住,大概是因为相比于其他电影来讲,这部电影的风格比较柔和,没有太多残忍的因素,也容易引发大众的共鸣。其他电影相对小众,大家不明白的地方会比较多,所以还是选了这个片子。像《漂流欲室》和《坏小子》这样的电影,如果一开始给大众看的话,有些人可能会因为没有看过我的电影,不是很能适应。选这个片子就是因为它比较大众化,并不是因为它是完美的,或者它是最重要的。

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坏小子 나쁜남자 (2001)


深焦:导演对您在法国时看到的第一部电影《沉默的羔羊》怎么看?这部片子对您以后的创作影响大吗?近几年有什么让您印象深刻的作品吗?

金基德:我在法国看了这部电影,并不是有那么大的影响,但是其中的人物形象对我后来的创作是有帮助的。最近看的电影中,印象深刻的有:伍迪·艾伦的一部关于哲学教师的电影《无理之人》。

深焦:您2008年开始的隐居生活在《阿里郎》中都被拍了出来,在其中我们似乎看到一个急于摆脱自己,甚至“杀死”过去自己的金基德,在您看来,所谓的“金式风格”究竟是否存在?现在继续拍电影对您来说又意味着什么?

金基德:《阿里郎》里有个场面是用枪,杀死的可能是具体的人;可能是某种观念、某种意识;可能是过去束缚自己的、自己摆脱不了的一些意识;可能是抽象的东西;可能是具体的东西。是一个非常综合的要素。有人会说我拍《阿里郎》后风格会有一些变化,但我其实没有清醒地意识说要改变我的风格。但意识肯定变了。这些变化,在电影里是有所反映的。

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阿里郎 아리랑 (2011)

至于拍电影,一句话说,我是为了自己拍电影。昨天我在北大也说过,拍电影对我来说是一种体力劳动,就像农夫早晨出来晚上回家一样,是一种劳作。虽然这件事情对我来讲很辛苦,但是我人生主要的事情,如果不做这个的话,我可能会要做其他更痛苦更辛苦的事情。所以我更愿意做的还是电影。总结的来说,拍电影还是为了我自己。

深焦:信仰对你來说有什么意味呢?您为什么反复在作品中讨论宗教问题?虽然您强调并不信仰佛教,但《春夏秋冬又一春》里小和尚背叛佛门后不是过着普通的生活,而是选择了杀人,这是一种很鲜明的宗教立场。对于普通人来说,信仰宗教是否是一个好的选择?

金基德:我以前算是一个基督教徒,在生命的一段历程里也是靠这个宗教来救赎自己,让自己心里过得舒服一些。我感觉宗教有神无神,有这个神那个神意义并不很大。关键宗教最后的本质是:人对自己的一种内省。是和自己有关系的一件事情。我之前有段时间非常依赖宗教,但是我忽然发现——不是哪个宗教的问题,而是——如果使用宗教的人使用不当的话,也会发生特别过分地去压抑自我,产生另外一种牺牲和不公平的现象。这是我发现的宗教的两面性。

现在我这个阶段,与其说是相信宗教,不如说是相信我自己。但普通人信仰宗教还是不信仰宗教好,我不能很精准地用一句话来说自己的观点,因为每个人情况都不一样。但是总体来说,如果生活中发生那些比较困难的、纠结的和无法解决的事情的时候,宗教还是有一定帮助的。

深焦:您的电影里会有很多动物。《收件人不详》里有很多狗,《春夏秋冬又一春》里也出现了很多动物,动物对您来说是否有什么特别的意义呢?是否在您的坎坷童年中,与人的关系比较难处理,而和动物为伴为敌的相处过程中,使得您对动物的情感比其他导演的要多?


金基德:电影里会出现各种各样的动物,比如《春夏秋冬又一春》里每个季节我都想有一种代表性的动物,这些动物的意义可能是为了表达某一种意识或者情感所放置的道具。这跟我的童年是有关系的,我小时候养的狗是非常可怜的,是为了养大了可以吃狗肉。我也接触过很多不同的动物,这大概在潜意识里对我的电影有所影响。

深焦:金基德导演的作品在韩国国内上映相对较少,在海外则比较受欢迎。对于电影作品在本土不如在海外受欢迎的现象您有什么看法?您认为这和作品对批判韩国社会有关吗?

金基德:不是和批判韩国社会有关,因为韩国的电影是比较开放的,只要拍出来都能放,很多电影也是批判性的。我的电影在国内也有一批死忠粉,但跟其他导演相比,我的特点是在国外的粉丝更多一些。有些电影是很多国家都喜欢,有的是集中在某几个国家特别喜欢,总的来说,我的电影并没有在国内就特别寂寥落寞,在国外就吃香,基本上这边那边都有一些。

深焦:金基德导演早年的作品会表现极端的性与暴力,是不是因为这一种极端的残忍更能表现人性?

金基德:我并不认为只有极端的手段才能反应人性,而是我就是从这种生活中过来的。我把生活中眼睛看到的和体会到的东西经过了一点艺术加工反映出来,没有说这些一定是最反映人性的,只是把我周围的如实呈现。希望大家这样理解我是一位“经验派的导演。”有些人看我电影中的极端镜头也会感觉不适,有的人甚至会批判这个导演本身有什么问题,实际上是我自己感受到人生的确是存在这些因素,而不是说我拍了暴力我就一定是有暴力倾向的。

无神 (2018)


深焦:新作《无神》会是一部怎样的片子?您为何会想到要来和中国团队与资本进行合作?

金基德:这个电影我想讲述一个亚洲的儒教战争的故事,到现在为止还没有太多反映这样题材的电影。我非常想讲这个故事,有强烈的倾诉欲。为什么选择和中国团队合作呢,因为我的制作金额非常大,找投资不容易,中国有投资者愿意给我投资。但可惜的是,这个电影因为一些中韩之间很复杂的因素,现在处于搁置的状态,将来要是解冻以后,关系恢复正常以后,我还是想完成它。

深焦:非常期待看到您的新作品。最后,金基德导演对有志于拍摄电影的年轻人有什么建议?

金基德:在学校里,学院派电影出身的也很重要,要学知识,但作为电影人更重要的是直接自己去经验,去看,去体会人生,这是更为重要的。

--FIN--

专访艺术院线策展人Victor Bournerias

采访 | 朱马查、Peter Cat(巴黎)
整理 | 朱马查(巴黎)
编辑 | 余春娇(上海)

 巴黎艺术院线策展人Victor Bournerias接受深焦记者采访

巴黎艺术院线策展人Victor Bournerias接受深焦记者采访

【关于一家电影院,关于一位排片人】

深焦:首先能介绍下Grand Action影院的历史吗?

VB: 这个地方一直都是一个电影院。20世纪初的时候,这里有一阵叫做Le studio Jean Cocteau(让·谷克多工作室),是一个只有一个大放映室的电影院。到了七十年代,这里就变成了Grand Action,八十年代大放映室被分成了两个放映室,也就是现在你看到的样子。大约十年前,2005年末的时候,Grand Action易主,从Jean-Marie Rodon和Jean-Max Causse的Action集团交接到了现在负责人Isabelle Gibbal-Hardy手中。

 

深焦:电影院的装潢、海报似乎都显示着一种更偏向于美国类型片的审美,这种选择跟你们的历史有关吗?

VB:七十年代Grand Action和其他艺术电影院一样都在重映经典影片,的确我们尤其重视美国遗产,好莱坞经典和新好莱坞电影,当然九十年代过后也有一些法国作者电影在我们电影院上映,但我们的源头确实和美国电影紧密联系在一起。

 

深焦:你是怎样走上电影排片这条职业道路的?

VB:我在2010作为放映员加入Grand Action,我现在也还在做放映员,还拿到了认证。同时我仍然还在大学里学习法国电影。当我来到这里的时候,只是作为一个学生来做一点学业之余的工作,但是我和这个团队相处非常之融洽,交谈甚多。当时和Isabelle一起排片的人需要把责任重心更多地放到技术设备上去,所以2011年的时候他们便让我开始了排片的工作,在此之前,除了我在大学里学到的电影专业知识,我并没有任何专门的排片经验或知识。

深焦:能不能讲讲你作为排片人在电影审美上的特别见解?

VB:我作为个人的口味和我作为排片人的口味是重合的,因为在这个电影院我们排的都是符合我们自己口味的电影。我完全没法想象自己作为UGC或是高蒙的排片人要怎样工作,我必须要选择一些自己完全不会喜欢的电影来上映。我仍然还是一个对很多电影保持着好奇心的人,我还保持着迷影之心,还看很多很多电影,我知道什么是特别符合我个人口味的电影,我也知道什么是符合Grand Action选片标准的。

这个影院扎根于巴黎深厚的迷影文化中,但也应当随当今的市场、发行和观众而发展,尽量更新观众。所以在保留传统的同时也应该试试其他国家的电影,其他的电影人,而不是长期在拉丁区电影院能看见的那十几二十个导演。我觉得我们还有很多要做,虽然现在这个环境下,在拉丁区的电影气氛比较让人泄气,但我们做得还不错,手里还有很多计划等着实现。

深焦:你认为通过排片人的工作能够影响一个群体的观影受众,甚至是塑造出一批特别的影迷吗?

VB:我们有意要做的就是延续迷影传统的同时使之更加丰富。我们的观众大多都有一定的观影基础,有自己的观影参考,很少有观众到我们这里来就是为了吃着爆米花看电影的,很多来这里的人本身已经电影爱好者(Cinéphile)。我们排片人最感兴趣的就是能为这些人提供能够延续传统又能打开视界的电影,在传承经典的同时,也要告诉人们,这部你可能还没看过或是仔细揣摩过,你可能错过了一些好东西,还有些东西有待你去发现。

两年前,我们做了一个关于八九十年代动作片的电影单元。这些片子当年发行的时候完全是被大家当做娱乐大片来看的,所以并不是通常我们所说的(艺术)电影爱好者会去看的电影,通常也被认为没有多少艺术价值。一些电影人,像John McTiernan,Kathryn Bigelow,Paul Verhoven, James Camron等等,在我看来都拍过不少很有意思的电影。所以我们在修复版《虎胆龙威》上映前用了六个星期来放映这些电影,就是为了告诉大家,我们是放过很多Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang的经典影片,但这些好莱坞“娱乐大片”的导演也是从迷影传统中走出的,他们拍摄的电影从艺术价值来看也是极为有趣的。通过这样我们重新赋予一些影片其在迷影圈中的重要性,因为我们脱离了它的工业环境,在它上映二十几年后,我们已经不是为了钱而重映它的,而是为了告诉观众,这其中的影像诉求值得探究。

深焦:你们之前做过一次赫尔佐格的回顾展,他似乎不是特别像你们影院的风格,怎么想到要做这个的?

VB:沃纳·赫尔佐格拍了非常非常多的片子,大概有六七十部,我们可能放了三十五部,所以并不是一个完全的回顾,有故事片也有纪录片。

赫尔佐格从七十年代一直工作到现在,在好莱坞和其他地方都拍过片,拍过独立影片也和大团队合作过,对我来说这正是一个符合我们想要彰显的传统迷影价值的电影人。我们向观众推出这样一位电影人就是想说,你喜欢新好莱坞电影,喜欢艾尔·帕西诺,罗伯特·德尼罗等独特的演员,没有理由不喜欢赫尔佐格的电影。我觉得他属于那些可以拓宽Grand Action美国中心选片路线的电影人,而且又不与这个标准相背离。他电影里有力的叙事和躁动的情感很容易就能触动我们的观众,而他截然不同的纪录片也不会让观众们失望。我觉得这完全是Grand Action可以做到的,而且这也是一个比较不同的工作方式,就是不一定要等发行商来给我们提供选择,等待某部影片被修复重新发行,而是去最多地去寻找已有的现存拷贝,尽量批量完整地来展示一个电影人的作品。现在一部电影可以在越来越多的影院同时上映,靠一部电影来招徕观众也变得越来越困难。当我们推出这个赫尔佐格电影单元的时候,对很多人来说许多电影都是他们没有看过的,这也使得这个单元大为成功。我觉得这是我们应该走的一个方向,虽然这似乎是电影资料馆应该做的事情,但是电影资料馆不能兼顾一切,所以我们也应该能够提供这样的电影。

我的排片梦想是做一次科波拉八十年代电影展,大家都看过《教父》或者《现代启示录》,但像《旧爱新欢》、《小教父》、《创业先锋》、《石花园》、《佩姬苏要出嫁》等都是较少有人看其实非常棒的影片。把他这八十年代这些片子集合起来持续放四五个周,我肯定有很多人对这很有兴趣的。

深焦:还做过一次“电影中疯狂的女性角色”,和一期《电影手册》不谋而合,你们的排片工作会参考一些评论媒体的走向和风声吗?

VB:并不会,当然作为影迷,我们和一些影评人站在一起来维护一些电影,这样的情形并不奇怪。但我认为这是一个美丽的巧合,而且情况并不总是这样的。也有我们选择的影片被媒体忽略甚至是不喜欢的,或者反过来一些影片媒体一片好评,但观众并不买账。与其说是直接受评论和媒体的影响,不如说是我们都是浸润在法国影评的传统当中。我们并不能去看媒体喜欢什么我们就放什么影片,媒体喜欢我们放的电影的时候我们当然很高兴,但我们的排片表都是在媒体评论出来前很久就已经早早定好的了。

另外一点是,现在的影评并不能真正带来票房。我记得2014年安德鲁·布加尔斯基的《电脑棋局》在我们这里上映的情形。这是一部很有意思的电影,很怪,在那年的戛纳前四月上映,那个时候几乎没有什么有意思的片子,所有的媒体都很喜欢这部。但它并没有吸引到更多的人来观看,就还是停留在一部冷门的独立影片上。即使针对来看的那些人来说,我不认为是媒体给它带来的这些票房。现在在这个行业里有媒体的好评是很重要,但已不如从前(那样有效)。

深焦:你参与过的排片工作里,哪些回顾展是最成功的?你最喜欢的是哪个?

VB:赫尔佐格这个就很成功,可能是目前我参与过的排片里面最成功的了。我们上一次做的法斯宾德回顾也很好,还有霍华德·霍克斯,希区柯克,都是很经典的。

我个人的话,赫尔佐格片子重映的时候我就非常高兴,因为有好多都是我梦想在影厅里看到的。此外让我非常高兴的是去年我们做了关于保罗·韦基亚利的展映。他是一个从六十年代其就一直工作到现在的电影人,但是简直不为人所知。我们重映了八部他的电影,上映了他的新片,请他亲自到来,还请了很多参与嘉宾。对于很多人来说发现或是重新发现韦基亚利的艺术都是在Grand Action,这让我十分高兴。最后一个就一点也不特别了, 去年我们用35mm胶片放了很多戈达尔的电影,但仍然是令人激动的工作。

 

【一家电影院与其他电影院】

深焦:你们和巴黎其他艺术影院是什么关系?

VB:我们的负责人Isabelle同时也是巴黎独立影院协会(CIP, Cinéma Indépendant Parisien)的负责人。CIP集结了29个巴黎各类型的独立放映厅,也就是不属于高蒙、UGC等大集团的放映厅。大多数的独立影院都囊括在了这个协会里面,形成一个互助的关系,当然此外它们之中肯定还有不同的亲疏关系,同时我们毕竟是活跃在同样的领域,所以竞争关系也肯定是有的,但重要的还是这里面的合作关系。

 

深焦:除了CIP还有其他行业联盟来进行相互间的联络与合作吗?

VB:在本地层面,CIP应该是最有力的组织,当然国家层面的话,还有工会,法国艺术与实验电影协会(AFCAE,Association Française des Cinémas d'Art et d'Essai )。但今天“艺术影院”的概念已经变得太广泛了,因为MK2也有艺术影院,但是它的艺术影院和我们这种艺术影院之间又并没有很大关系。所以要在这个过于庞大的国家性的艺术影院组织里进行合作其实是很困难的。

深焦:那可存在定期的行业会议进行沟通交流?比如,如何避免和别的影院在同一时间的排片上冲撞?

VB:我们当然都会去看别的影院最近都在做什么,更主要的是,我们的工作是和发行商联系在一起的。所以当我们从发行商那里拿拷贝的时候,他们便会告诉我们,“最近也有一家影院想在同一时间做这个影片,你们要不要和那家商量一下”,“你们是第二家来问我们要拷贝的,我们把拷贝给第一家了”,诸如此类。大多数时候我们了解到别的影院有了某部拷贝,我们直接就知道他应该会做这个电影人的回顾展,或者我们从别处间接了解到这样的情况,然后我们就会尽量避免上映重复的内容。

 

深焦:你们和UGC的影院之间存在什么样的关系?

VB:我们和UGC之间的联系其实就存在于UGC在大约15年前开始发行的无限卡*(UGC illimité,见注释)。这个卡很快就不得不向其他影院开放,因为需要在公平竞争这一点上对其进行限制。由于其他影院无力对抗这一系统,所以需要将这一系统向其他影院开放。巴黎绝大多数的独立影院都接受UGC卡购票,每一笔通过UGC卡购票所得的收入,UGC都给我们返还一定数额。这对我们影院也非常重要,因为平均来说,这些使用UGC卡的观众大概占总数的三分之一左右。但也要承认,相比起其他,一张通过UGC卡购得的票带给我们的收益是最少的。总之这完全是一个行政管理带来的关系,我们和UGC集团完全没有任何关系。

 

深焦:当你们的新片上映和UGC、MK2影院重合的时候,你们采取怎样的措施呢?

VB:确实,这也是我们排片一直以来面临的一个问题,因为一些我们想要的电影必定也是其他人都想要的。

有几种情况,要么发行商直接就拒绝了我们,倾向于将电影卖给UGC,MK2这样的大集团,因为他觉得这样能带来更多的票房。遇到这样的情况,我们会将一个发行商的拒绝记录在案,当一个发行商拒绝的次数到一定数量,我们可以申请诉讼,强制这个发行商给我们一个拷贝。有的时候,发行商愿意给我们拷贝,但是又怕UGC、MK2介意,所以要先征求UGC、MK2的意见。还有一些发行商把电影给我们,同时给另一地区的UGC和MK2,这样可以避免一些问题。当然还有一些发行商并没有得到UGC、MK2的回复,于是很高兴他的影片能在我们这里上映。

在获得影片拷贝上,一直存在着巨大的竞争。我虽然只是提到了UGC、MK2,但有时也可能发生在和别的独立影院之间。但最大的竞争来自于“热门影院”(salle de circuit),因为他们总能拿到他们想要的电影,顾名思义,他们是经营得最好的,他们的观众在数量上对电影市场更有代表性,所以发行商不会拒绝他们的要求,而我们常常遭到拒绝,我们一年当中可能有一半的要求都是被拒绝的。

还好的是,在这方面法国还是有一些规定的,现在有了电影行政监察委员(Médiateur du Cinéma)作为电影经营方和发行方之间的仲裁人。当一家发行商不断地在多部电影上拒绝我们,我们可以联系这个仲裁,而他能够要求发行商将这部电影给我们。当我们因为某个“热门影院”遭受很大的压力,如果他们向发行方施压导致我们不能拿到拷贝的情况多次发生,我们也可以申请仲裁。这个规定毕竟还是有一些作用,避免我们这样的独立影院被过度挤压,但在影院之间仍然存在着巨大的失衡,赚钱最多的电影院最容易获得电影,因此也赚到更多的钱,这是一个恶性循环。

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深焦:具体来说,一张UGC卡购得的票能带给Grand Action多大的收益?

VB:我现在不知道具体的数目了,因为合同前不久刚更改了,但应该是在2欧左右。这是一个微不足道的数目,我们自己的价格表里最便宜的都是5欧的儿童票。

 

【电影院与发行商】

深焦:影院有多少位排片人?一个排片的最后确定需要经过些什么流程?

VB:我们有两位排片人,影院负责人Isabelle和作为排片助理的我。在描述一个冗长的拍片流程之前,我不妨先介绍一下我们排片表的构成:

我们的排片表主要由三部分构成,第一个部分是重新拷贝发行的经典影片,这种影片我们会给将它放到一个合集里来上映。比如我们这周拿到了库布里克的《斯巴达克斯》,我们现在就在循环放映这部以及库布里克的其他影片。这些放入合集的其他影片并不是新的拷贝,是我们去找的旧拷贝,为的就是把库布里克做成一个时事热点。这是我们工作的第一部分,真正建立在经典影片上的部分,需要我们看发行方提供了什么选择,确定这些影片新发行的日期等等。一旦选择了一部影片,我们就试着围绕这部影片,看能不能做出一个关于某个电影人、某位演员、某一主题的电影节。这些工作大多都是能在前期就确定下来的,有的时候在上映前六个月就敲定了,虽然也有临到事前一两个月才敲定的,但总的来说都是比较长线的工程。

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另外我们也像其他电影院一样,有经营新片,也是在周三上映。但我们无法像大影院一样做到每周三都有新片上映,因为我们没有办法拿到所有想要的片子。我们已经尽量去找我们最想要推行的片子,以及那些符合我们为Grand Action建立的选片路线的片子了,从好莱坞片子,到美国独立电影,美国作者电影。我们也想要在力所能及范围内扩展我们作为一个先锋性的艺术影院的视野,围绕一些法国电影人的作品展开工作,还有很多意大利电影(现在意大利电影我们做得少了,因为很不幸的是现在发行的意大利电影越来越少了)。同样的,这些我们都要提前过问发行商,有时候提前一年或者八九个月,有时发行商最后才回复我们,距离上映就只提前了一个月或几个星期。

最后一部分工作则是事件性的。主要是我们六个影迷俱乐部的活动和另外一些临时活动。我们为俱乐部的做了很多工作,加上还有与合作方一起的工作。一般来说他们都有自己的排片人,他们的排片人也经常和我们合作,要去找拷贝,看怎么放、还能不能放,如果不能放了能不能找到其他的,然后组织观影活动,迎接主讲人和导演,主持互动环节等等。这也是我们工作中很重要的一部分,因为这让我们电影院成为法国最活跃的影院之一。

我们每个星期都要出一个排片表,每个星期我们都重审放映时间,考虑电影和电影人。这并不是说我们每个星期都有不同的片上映,因为我前面提到了这是在很提前就和发行方敲定好了的。比如,我是知道什么片子会在九月出来,但是现在我得在两周之内再想出一个新的电影单元来,因为我们现在正上映的电影正在逐渐失去吸引力,需要我找出一点新东西来。所以说我们的工作总的来说是长线工程,但同时还伴随着不断的填充加料的短期工作。我和Isabelle一起看了很多电影,一起去找发行方合作,虽然我们不是在每部片的看法上都一致,但是我们向发行方征求的片子都含有各自为电影院的考虑。

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深焦:主要都和哪些发行商合作?

VB:经典重映上,我们主要合作的有Carlotta, Swashbuckler, Lost film等等,当然还有很多其他的,我现在一时不记得了。在新片放映上,我们几乎和所有发行方都有合作,但我们更多是去找我们想要放映的,而不是发行方给我们推荐的。我们和大发行商合作,像华纳,二十一世纪福克斯,环球,索尼,也和其他独立发行商合作,比如Shellac, Jour2Fête, Bellissima等。我们的合作方很多,因为我们就是要去在最大的选择空间里找出我们感兴趣的,而不是就那么几个发行方的片子。

 

深焦:所以明确一下,新片的拷贝更多是你们主动找到发行方而获得的,那么经典重映的拷贝也是这样的吗?

VB:重映的话并不是这样的。更多还是发行方先去买下影片,要么他们先修复,要么他们直接拿到了修复好的拷贝,然后再来跟我们说,“接下来的几个月,我们要发行这几部电影,有没有你感兴趣的”之类的。我们也会跟很相熟的发行商说,我们很想要某一部影片,但这种大多要等上数年。另外,当我们做“目录工作”时,也就是说当我们需要一些并未重新发行的影片的旧拷贝时,这就需要我主动找发行商了,比如我会去找现在能够拿到手的库布里克电影。

 

深焦:一些拷贝没有办法获得主要是什么原因?

VB:有跟多原因,最重要的是35mm胶片的拷贝正在逐渐消失。因为我们用的都是35mm胶片,我们的两个放映室都配有相应设备,可以放数码和模拟的。但是一些发行商,尤其大发行公司都在希望摆脱这些胶片。遗憾的是,这些旧拷贝的数码化速度跟不上他们丢弃的速度,所以有时候当我要找一些甚至都还不是很老的电影,十几年前的电影或是甚至还不到十年的电影,我打电话给发行商,他们会跟我说别人买走了拷贝,但这部电影会被数码化,或永远都不会被数码化。

有的电影根本就已经没有办法再拿到了,并不是因为它们有多老或是多冷门,完全就是因为经济预算的裁剪。因为是发行方出资修复和保存,而许多发行公司都想要裁支,不再为此耗资。

另外就是一些很老的电影,主要是外国电影,法国发行商只拥有一定时间内的版权,如果他们手中的版权到期了,我们是没有办法直接去向国外的版权所有人购买的,因为这完全是另一个级别的预算水平了。这跟电影节和电影资料馆是完全不一样的,他们有不同的财力和人力,而我们就是跟在法国的发行商合作。

 

深焦:一部拷贝的价格大概在什么范围之间?

VB:我们之所以能够和这些发行商一直合作,因为这个价格是不定的。我们获得一部电影的经营权,然后根据我们的售票所得,从中抽出一部分给发行方,这部分的范围在50%到30%之间,所以没有一定的数量,就取决于票房。如果我联系发行方,他们给了一个固定的报价,那不管有多少票房,我们都得付出同样的价钱,当然我们已经尽了最大努力吸引观众,但如果是这样的话,每一场放映都会是一场巨大的冒险,在财力方面我们吃不消。现在对版权所有人的报价也并没有一定的规定,一场放映可以在150欧到1000欧之间,这些都是不定的。

深焦:经典重映和新片上映哪一个给你们带来的收益更大?

VB:非常难说。我们在数据上也花了很多功夫,就是希望找出点趋势什么的,但我们的数据简直就是在告诉我们电影可以有多随心所欲。也就是说,在我们平均每年推出20 ~ 30部的情况下,每年的票房前三名可以是两部重映和一部新片,到了第二年则可能全是新片,再下一年票房冠军又可能是一部经典影片,就没有什么规律可言。

我觉得可能不止在影院经营上,在电影的各个领域里都是这样的,就是没有什么放之四海皆准的规则可以让我们在其上开展工作。其他艺术领域大概都可以这么说,但这尤其体现在电影这一工业里。不管它的商业化程度如何,当一个电影取得了巨大的成功,许多制片公司都会想模仿这部电影,但很少有用同样的配方能重新创造出同样的成功的。每一个电影,每一次成功都包含了太多的因素,让我们很难定期再造一次成功。

在我们这里排片也是一样的,所以我们还是坚持用自己的判断力来选片,因为我们在这里当然是因为我们想要为某些电影上的观点背书。万幸的是,这也算行之有效。因为一直都有人选择来我们这里看电影,并对其感到满意。如果我们总是想着重铸之前的成功,总是放映一些我们自己不一定喜欢但是以为能带来票房的电影,可能很快我们的收入还是会减少。

当然从另一方面来讲,放映经典电影的成本更小一些,因为我们常常能和发行方进行协商,给他们一个较低的分成,而新片的上映我们需要和他们对半分成,甚至更多。但总的来说,单从带来的收益讲,很难提取出一个准则来的,我们需要保持一个开放好奇的心态,尽最大努力,如果我们局限在一定的模式里,我们就很难看到一些新的可能性了。

注释:* 无限卡(UGC illimité)是由UGC主导发行的在全法(以及比利时少数地区)通行的包月购票卡。持卡人每月缴纳一定费用,可在UGC和MK2旗下影院以及合作艺术独立影院无限制次数观看任意电影。

戛纳专访巫俊锋:绞刑触发的无底道德困境,我用电影来探讨

采访,整理 | 柳莺(里昂)

编辑 | 王止各(南昌)

按:在华语电影集体缺席的戛纳电影节,一张亚洲脸孔引起了观众们的注意,他便是新加坡新生代导演巫俊锋。巫俊锋在新加坡与西班牙完成电影制作的相关学习,此后便开始短片的拍摄。2010年,他的第二部长片《沙城》在戛纳电影节影评人周登场。今年,聚焦新加坡重罪绞刑的《监狱学警》入选“一种关注”单元。《监狱学警》讲述一位年轻的马来裔警官Aiman在新加坡最高监狱绞刑房直面死亡的种种经历。从一名普通的狱警到行刑官不仅意味着职位的转变,更是一次直面伤痛回忆抽丝剥茧的过程。巫俊锋用精致的视听语言,细腻地表现Aiman与自我纠结时的种种纠结,亦触碰到死刑重罪自身的伦理道德议题。

深焦前方报道团在戛纳对巫俊锋进行了独家访问。

深焦:重罪死刑在不同国家的电影都是一个常见的议题,但我们却很少看到如同《监狱学警》这般直接讲述行刑者的故事,你是怎么想到这个剧本的点子的?

巫俊锋:当我一开始为这个剧本做调研的时候,我为监狱这个规训体系中所掩藏的人性的一面所着迷。我们常常将行刑看做一个机构强制性处罚,但忘记了行刑的任务最终将落实到一个具体的个人身上。我感兴趣的恰恰是这一点。电影中老行刑人Rahim的角色便由此而来。在最初的设定中,我让有关这一职业的压抑记忆如鬼魂般缠绕在行刑人周围,但当我拜访了几位真正的行刑人后,我发现他们和我想象得并不一样。他们会找到种种道德理由来为自己的职业正名。当然,这完全出乎我的意料之外,但我意识到这才是这群特殊从业者真正的状态,因此,我以我接触的几位行刑者作为原型,写出了Rahim这个角色。

深焦:电影是一个开放性结尾,一个黑屏迅速切断一切可能的明确答案。您为什么要这么设计?

巫俊锋:我在写作剧本伊始就想好了这个结局,我想将一切抉择权都交到观众手里。可以这么多,我的剧本写作过程,就是为这个结局找到合理路径的过程:怎么让这个开放性的结局更有说服力、更动人。

深焦:电影中的新老两代行刑者Rahim与Aiman都是马来裔新加坡人,为什么是这样的角色设定?

巫俊锋:在写剧本的时候,我并没有对这两个角色的种族做过多的考虑。选角时,我们走访了马来西亚、新加坡的很多地方。我们在马来西亚的选角方式比较奇特,我们直接走进音像店,突然看到一部70年代录像带上一位披着长长白发马来演员,他叫Wan Hanafi Su,我觉得他很适合出演我们的电影。于是我们与他取得了联系,他住在马来西亚北部哥打巴鲁附近的村庄中,为了见到他我们花了不少力气。

因为《监狱学警》是在新加坡和澳大利亚取景,而这位演员连护照都没有。在彩排的阶段,我们不得不为了他全体跑到马来西亚北部的小镇旅馆里窝着,和他说戏对台词。后来,为了完成在新加坡、澳大利亚两地的拍摄,我们不得不帮他办好了护照,安排他的第一次出国旅行。饰演年轻行刑者的Fir Rahman和他打戏取得了最好的“化学反应”,于是我想根据这两人的真实种族,重新为电影中的角色进行设定。因为我自己不会说马来语,所以我找人把原本用新加坡英语写成的对白翻译成了马来语。

深焦:您让人把大多数对白翻译成了您自己并不熟悉的马来西亚语,在拍摄的时候会有不便吗?

巫俊锋:虽然这么做是为了迁就角色,但没有造成多少不便。这主要是因为我对剧本太熟悉了,在拍戏的时候,我也主要通过气氛和感觉来判断演员的表演,而不是他们口中的语言。

深焦:说到影片的取景,能够请您详细谈谈这方面的情况吗?为什么会去澳大利亚拍摄?

巫俊锋:电影中的一部分监狱外景是在新加坡拍摄的,但是在新加坡要找到合适的场地拍内景实在是太难了。在写剧本的那段时间,我恰好常常往返于新加坡-悉尼两地,偶尔在网络上搜索到在悉尼附近郊区有废弃的监狱可出租给剧组进行拍摄,我就去勘景了。结果很令人满意,我比较想找带有英殖民色彩的监狱,因此澳大利亚的监狱很符合我的想象。为了顺利进行澳大利亚部分的拍摄,我还专门在当地找了一个制片人。观众在银幕上根据主人公从监狱操场走进监狱内部时,其实已经跨越了国界。行刑房则是我们在摄影棚里搭建的,因此在色彩色设计上做了很多设计,选择了相对浓烈的颜色来粉刷墙体。

深焦:您在电影中拍了大量夜景,您是如何设计灯光和色彩的?

巫俊锋:《监狱学警》可以被定义为一部“心理情节剧”(psychological drama),电影中的监狱并不仅仅是一个由国家掌管的惩罚空间,更是主人公试图从中挣扎出来的心理空间,因此我希望电影中的布光与色彩设计都能充分地体现这一点。通往行刑房的走廊冗长且黑暗,投下巨大的阴影。在拍摄的过程中,我们用了很多斯坦尼康。成片中的第一个镜头和最后一个镜头实际上是一个一气呵成的长镜头,我在剪辑的时候纠结了很久,还是把它剪成两端,一个放在片头,一个放在片尾。这也是我在整个剪辑过程中,做的最艰难的决定之一。

深焦;在电影中,年轻的Aiman一开始被塑造为一位野心勃勃的职业新人,但他对这一职业的怀疑之情日渐增长,为什么你要做这样的情绪变化处理?

巫俊锋:对我来说,Aiman的心理旅程表征着我个人进入这个故事的种种路径。当然在拍摄电影之前,我自己已经对死刑有比较坚定的观点,但我还是让观众了解他情感变化的原因,而不是仅仅展示一个结果。在《监狱学警》中,错与对仅仅一线之隔,构成充满冲突的一道道选择议题,横亘在角色们面前。Aimen作为死刑惩罚的受害者和新一代行刑人,自然在这样的矛盾张力中变得相当立体。

--FIN--

专访《踏血寻梅》导演翁子光:我关心的是这事为什么发生

文 | 小玄儿 (多伦多)
编 | 10 (深圳)

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在刚刚结束的第35届香港电影金像奖中《踏血寻梅》夺下最佳编剧、最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳新演员和最佳摄影共7项奖。深焦DeepFocus撰稿人小玄儿在多伦多亚洲国际电影节曾专访本片导演翁子光。《踏血寻梅》从2008年剧本撰写到筹拍完成历经五年。导演翁子光曾说,一路从编剧到导演,是对自己剧本的守护过程。从不断打磨故事、寻找投资、到最终拍摄完成,他坦言如今的成绩是他当初没有想到,也不敢想的。

Q:深焦 小玄儿  
A:导演 翁子光

深焦:相信很多观众,是先看到您2014年的《微交少女》,也是一部关于弱势援交女孩儿的故事,那同今年这一部《踏血寻梅》的创作关系是怎样的呢?

翁子光:其实是这样,在我的第二部电影《明媚时光》上映之后,我就开始写《踏血寻梅》的剧本了。那到了2012年的时候,我拍摄了《微交少女》,是因为我当时一直都没有找到拍摄《踏血寻梅》的资金,所以才会去拍摄《微交少女》。当时正好有人跟我说,要拍摄一部《靓妹仔》的新版。当时我就很感兴趣,因为温碧霞、林碧琪,还有麦德和,那一辈演员,是我童年的回忆。

我觉得那个叛逆青春的世界,那个电影的世界,是我童年的记忆,所以我希望可以帮他们拍一个新版的《靓妹仔》。那刚好这部电影讲关于“鱼蛋妹”的故事,就是关于那个年代做性交易工作的女性,现在是叫做“援交妹”。我拍这个新版的《靓妹仔》,其实是跟《踏血寻梅》的创作没有关系的。

但是后来呢,我发现,其实我是在拍摄《踏血寻梅》之前,做了一个很好的练习。因为都是拍摄关于青春话题的电影,都要同新演员合作,这些都在拍摄《微交少女》时,得到了很好的练习。当时的《微交少女》还有一点,是《天水围的日与夜》香港电影金像奖的最佳编剧吕筱华,来帮我一起写剧本,所以其实是一个比较时效性的工作,当时两个月就完成了剧本。但是我真正的目标,还是要完成《踏血寻梅》,这剧本我写了一年,是完全不同创作情况。

但是《微交少女》的完成对我又很重要,因为那是我拍摄主流电影的一个练习。而且当时三位女主角都演的很好,这让我在调整新人演员的部分,有了信心。等到了《踏血寻梅》的时候,我就可以随心所欲的,按照自己的意愿去拍摄。所以前后有一点关系,本来要拍《踏血寻梅》,后来没有投资之后,那就去拍了《微交少女》,之后再回来完成《踏血寻梅》。

 

深焦:其实反应社会问题的电影很多,关注各种各样女性弱势群体的题材也很多。《微交少女》和《踏血寻梅》是采取两种完全不同的表达方式,《踏血寻梅》这一次来源于现实的题材,并没有把故事当作悬疑探案片来讲,而是很客观的处理人和人之间联系,想去探究复杂社会现象背后隐藏的真相。这不是传统意义上的一个故事,也不是传统意义上讲故事的方法,您创作时是怎么想的呢?

翁子光:郭富城在戏中有句对白,他对杀人犯说:“我不是想知道你是怎么杀人的,我是想知道,这件事为什么会发生。”,这个其实就是我的心里写照。我在香港每天早上都看《苹果日报》,到现在也是。看了第一版,永远写的就是关于杀人案怎么杀人啊,怎么肢解啊,什么头丢到码头啊,骨头扔到菜市场啊,肉就在马桶里冲走。说实话,虽然这个是很血腥的画面,但是我一点都不关心这个过程。

反而我关心的的是,那个女孩儿为什么会跟凶手说:“我很想死。”,而且她是第一次见到那个犯人,那个凶手又为什么会相信她,会去帮她。而且这个女孩最初的时候想要做模特,为什么最后做了援交少女。她的妈妈先来到香港,那她自己到底想不想来。所以,整个案情背后的故事,我觉得很有吸引力。特别是那个女孩儿,为什么说她自己想死,因为她的孤独感。

她母亲改嫁来到香港,她就跟着妈妈来到这边,以前都说上一辈人来到香港寻梦,但是现在这个女孩,也许根本没有觉得自己要去到香港,但是为了和母亲团聚,就来了。她上面还有一个姐姐,大陆申请孩子到香港团聚,第二个要等几年才可以过去的。那她就被母亲放在东莞,那距离香港很近,但是又不能过去,好不容易等了几年,跟着妈妈来到新家,又是一个完全陌生的家。

这个女孩,青春期完全是崩坏的。但是这个跟香港经济的发展,环境的变化,都是有关的。回过头来看,一切都是在潜移默化的影响人们的生活,既影响了大陆人,也影响了香港人。《踏血寻梅》就是关于这个改变的故事,这个女孩子跟着母亲来到香港,唯一跟着妈妈学到的事情,就是要一直往上爬,要追求更高的目标,每天要怎么活的更好,都是一些虚无的东西。电影整个的故事都是在讲:价值观的崩坏。一个人的青春在这样的经济环境的改变之下,怎么被影响,被破坏,就是这样的一个故事。

深焦:那关于影片中女主角:佳梅的部分,很多地方的处理,都很露骨,没有像以往的很多电影,遮遮掩掩的一笔带过,而是很着重的去描绘了她援交的过程,甚至还有她被人肢解的过程,您为什么选择这样去呈现呢?

翁子光:在这一点上,首先,我希望观众看的时候,可以“Breaking and Entering”,我需要画面给到观众有亲身经历的感觉。意思是,比如情爱的场面,有人会批评佳梅做援交,觉得她不值得可怜,认为她很不知廉耻,为了买个小东西,去做这样下流的事情。但是你想想看,一个女孩儿做这样的事情,她多难啊,可能只是为了一个很小的愿望。其实她更可怜,不管她价值观怎么样的错误,但是这价值观的错误,是谁给她的呢?很多人不会去问这个问题。

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那到了后面,她真正在做援交的时候,我要真的去表现,她做援交这个事情,对她来说,造成了什么样的伤害,或者她经过怎样的过程体验。那观众在观影的过程中,是要跟她的过程同步的,所以我整个拍摄的过程中,就是要让观众感受到,她的尴尬,她的焦虑,很多很多这样的问题,不要想当然,觉得做援交很容易。

然后,那同样的问题,杀人也是一样的。那大家都说这个凶手,变态,血腥,没人性,但是你要通过他的眼睛,通过跟他同步的体验,知道他作为一个杀人的人,其实他也没那么容易,肢解的过程很复杂的。所以,需要把观众带入到当事人的第一感官,一起经历过这个事情,你才会思考,为什么那么难,他还要去做。关于故事背后,他价值观被改变的问题,这个是怎么来的。如我之前所说,我没有兴趣去追查你怎么杀人,我是想要知道,这件事为什么发生。

这是故事整个结构性的问题,如果你没有真实的去体验到,做援交也好,杀人也好,很直观的亲身体验,你不会去想背后的事情。如果没有给你看到这些,就好像大家一直都是个旁观者。只有这样一个直接的“Breaking”,你才会“Entering”,透过这个事情,回头去看,我希望电影可以达到这样的效果。并且我认为,没有人会因为我这个电影,觉得杀人很兴奋。我拍摄的不是煽动这种情绪的电影,也不是让人一看到情爱的床戏,就感觉很兴奋,其实我一直在把握电影的这条线,这个也很关键。

深焦:那这么多深入的内容,相信一定不是一篇新闻报道可以满足您的,那您是通过怎么样的一个资料收集的过程,去了解这群人,他们真实的生活状态?

翁子光:那一开始就有两位很年轻的,二十多岁的人,帮我来做调研。这个过程其实不单单是只限于这个案子,也收集了关于现在年轻人的价值观和现象。其实我们有个很重要的原则,是我们不会去找当事人,因为那样我们要对故事的真实性负责。我们是被这个案件启发,不是真的要去重现这个故事。而且我认为拍电影并不是高过一切的事情,比如说,不可以影响别人的生活。对我来说这个也很重要,所以我让他们从侧面的信息里去收集。

比如,现实中嘉梅的同学在网络上关于她的讨论,或者是嘉梅这件案子发生之后,长达两年,法庭上面的记录,不同的八卦杂志啊,就像郭富城在电影里面拿出来的八卦杂志。很可能几本杂志,几篇报道出来,都是不同的故事,甚至是矛盾的。但是你会发现,有很多观点和角度,去怎么看待这个案件,你就可以梳理出很多故事的脉络。

其实很多当代人的特点,我也有放在其中,比方说,凶手觉得自己是个失败者,比较虚无的意识形态,或者是那个女生的那个的孤独感,好像现代年轻人的特点,对世界的疏离感,比如大家都用电脑在网路上沟通,很多东西来得快,去得也快,很多人都有很漂的感觉,我把很多这样的特质都放在角色里。

还有一些行为的部分,也会根据他们给我的资料,网上看到的,或者是报纸上收集来的。我的好处是,因为我从第一次找投资失败,第一稿剧本写了九个月,然后投资又失败,我又多了几年,继续消化所有这些人的状况。所以我有很长的时间,长达三四年去思考,这些人我怎么写,怎么拍,怎么去塑造他们的形象。

 

深焦:这次《踏血寻梅》里面,女主角有一段自己在前台,用不太标准的粤语唱歌的桥段,令人印象深刻。这样相似的情节《微交少女》里也有出现,这个是您当时收集资料的时候看到的,还是自己的灵感创作?

翁子光:其实在最早的剧本里,是没有这个女孩儿唱歌的桥段,但是后来有一天,我在街上听到这首歌,我就很想放到电影里面。因为我觉得这首歌,完全就是在唱这个女主角的心声。而且这首郑秀文《娃娃看天下》,当年一点都不火的。但是我觉得这首歌就是在唱青春的悲哀,年轻的忧愁,所以我当时觉得很适合,还想着要不要做一个主题曲,或者做个插曲什么的。

后来当我看到那个女演员在练习广东话的时候,我觉得她讲话的感觉很有味道,虽然很不纯正,但是很有故事感,她很努力的学广东话的感觉,让人感受到,她很想去融入身边环境的心理,能感受到活力和生命感。所以我就说,让她试一下,就用她不标准的广东话,唱这首歌。那她唱出来,就很有味道,虽然有些奇怪,但是她很认真,很投入。明明每个字的音,都是歪歪的,但是味道就那里,就好像她角色真实的处境,有点尴尬,又对生活很投入,很用力的去融入生活,就是这个歌带来的感觉。

所以,后来我就跟摄影师杜可风说,让他在前台拍这一段,而且当时还拍了两遍。第一遍的时候,感觉演员情绪还不够足,到了后半段当她全部已经放开来的时候,再拍一遍。然后就把这首歌,唱出了味道。

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深焦:说到杜可风啊,这次您的电影摄影、剪辑和混音都是资深的人员来助阵,这是您一开始就想好,这部影片要请他们来帮忙制作的吗?

翁子光:其实我跟很多人不一样,因为我不是杜可风的粉丝,我是拍摄之后,才成为他的粉丝。为什么这样说呢,我觉得他真的很了不起。因为他以前帮王家卫拍的电影,我其实没有很崇拜,因为我觉得那不过是把很多唯美的东西放在电影里面,但是最重要的是,你去看杜可风今年的电影,尤其是在拍人的部分,他绝对是追着镜头里的人,去拍他们的感情世界,有时候美术的东西如果干扰他拍人,他都会拿掉的,他一直想着你这样表达感情,那我要用什么样的角度去拍,用什么样的灯光,用什么样的镜头来表达,他所有的关注点都在人身上。

我觉得这个点,对我的电影帮助很大,他现在其实是个简约主义的人,我觉得他越来越成熟,达到另外一个境界,已经跳出了以前的框框。并不是说以前不好,而是他现在完全换了一种眼光去看世界,而且是更有深厚的感情在里面,所以我觉得他很适合我这部电影。

 

深焦:那跟这样的大师级摄影师合作,会不会也有压力呢?

翁子光:他其实真的是集天才和鬼才于一身的,很多人会觉得,新导演很难跟他合作。不过虽然他脾气很大的,但是他很尊重导演。他常常有很多的建议,我会跟他沟通,我要表达怎么样的感觉,当他的建议被否定的时候,他当然会不太高兴,但是那只是一小会儿,他非常的专业,无论是谁,哪个导演,他都会选择尊重。他也很幽默的,他发脾气的时候你不用紧张,因为他很容易发脾气的,你要去理解他。他每天都是亲自拍摄每一个镜头,自己扛着摄影机,也没有摄影助手帮他。一天下来,10-15小时他都这样,非常的敬业,我真的很感谢他。

 

深焦:那关于影片中男主角,这次由郭富城饰演的“臧Sir”也入围了最佳男主角提名,可不可以谈谈很他的合作?

翁子光:那这一次,我把他跟这些新演员放在一起,像他这样的资深演员在其中,有着很不一样的效果。他很老练,很专注,反而让影片整体的效果,在表演上更加的有层次,非常的有味道。

 

深焦:那您一路从影评人到编剧,再到成为导演。这部影片也是从剧本开始,到投资历经波折才拍摄完成,现在拿了九项金马奖的提名,这是您之前预想到呢吗?有什么特别的感触?

翁子光:那当然是完全想不到的,我觉得如果是演员有提名,能有一两个我就很开心了。在公布金马奖提名名单那天,我看到最佳导演的部分没有我,然后我就把电脑给关了,结果后来发现还有最佳剧情片。我觉得这对我来说,是个很大的幸运。我是真的没有想到,甚至到现在我都在想,我的电影真的有那么好,可以去提名最佳剧情片吗?

因为你说张作骥、侯孝贤、贾樟柯,这些导演都是我的偶像。你看张作骥导演以前的《暗黑之光》《美丽时光》,还有《当爱来的时候》我喜欢的不行。侯孝贤就是完全是在我年轻时候的,给予我电影审美标准的导演。什么是好的电影,长镜头,冷静,观察,但是有着非常深的感情在里面,最深刻的感情,用最冷静的角度。侯孝贤导演的《悲情城市》《戏梦人生》《恋恋风尘》都是影响到我非常多的电影,包括《最好的时光》我都是爱的不行。完全是在我小的时候,影响我电影观的人。他们竟然跟我一起都在提名的里面,还有贾樟柯导演,《站台》我喜欢的不行,是这二十年中国电影的一个代表人物。

然后最佳导演里面的万玛才旦,我很欣赏的,还有徐克导演。所以当人家说:你没有被提名最佳导演这件事,我说虽然我没有提名,但是徐克导演有提名啊,他是我的偶像,多了不起啊,以前《第一类型危险》《黄飞鸿》多厉害,难道我觉得我自己导演的功力比他强吗?不可能啊,他被提名才是对的。

那为什么我很高兴被提名了最佳剧情片呢,因为我觉得可能评审对这个电影背后要推出来的那个心境和想法,他们是被感动到的,当然也归功于演员的出色表演,还有整部电影的味道,以及电影中存在的,对当代社会的意义。我觉得评审看到的,甚至多过于我作导演看到的,所以我还是很开心,我觉得我能达到这个目的,我作为导演,我想要讲出来的话,人家听到了,接受到了,这是个最重要的。

 

深焦:那您一路从写影评到做编剧,再到做导演,这样的转换,您是一开始就很想拍电影,还是一步一步发现,我还可以编剧,现在也可以来做导演,这样的过程?

翁子光:其实我没有导演梦已经很久了,写东西是我比较挥洒自如的,很有兴趣的事情,但是拍电影太难了,当导演也太难了。当导演你要学怎么做人,你要跟很多人去打交道,非常难得,我也在学习。但是我觉得,还是越来越开心,因为《踏血寻梅》真的给到我一个信心,虽然我不能说自己是一个好导演,但是我敢说我是一个导演。

首映后,导演说,全部影片在二十三个拍摄日里完成,大家都是每天连续拍摄十五个小时。并且这也是他第一次来到多伦多参加亚洲电影节,很感谢这些天陪伴他的工作人员和这么多观众的支持。散场之后还一直站在走廊里耐心解答每个观众的追问。