编译 | 佳含（巴黎）、朱马查（巴黎）
访谈、整理 | 柳莺
八小时的《悲伤秘密的摇篮曲》的片尾字幕
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- 写在前面：这部八小时的神片究竟讲了些什么？
菲律宾导演拉夫·达兹长达485分钟的《悲伤秘密的摇篮曲》终于在柏林与世界观众打了个照面。虽然面对这部鸿篇巨制，平日里稍显拥挤的电影宫的上座率显得有些冷清，但依然有相当多的观众靠着坚强的意念熬过了这场八小时的电影马拉松。《悲伤秘密的摇篮曲》以19世纪菲律宾反殖民运动领袖Andrés Bonifacio y de Castro的故事为纲，在虚构与真实的交叉中溯源菲律宾社会政治的变迁。
在导演自述中，拉夫·达兹这样写道，
“人们常说，就历史细节争论是一件危险的事情。人们还说，试图去纠正对于历史时间的曲解是一件更加危险的事情。但是，真正最为危险的事情是让人们看到这些事件背后的真相。人们对安德列斯·博尼法西奥的死亡真相的争执从来未曾停止过，这些讨论常常是辛酸的、恶毒的、模棱两可的、无聊的、甚至顺从的……讨论常常导致血腥的结果。恐惧占领上风，留给今天的是无休止的懦弱。然而，对于自由的渴望并非幻觉。这里只有征服者和被征服者，施虐者和被虐者。因为历史的存在，我们有责任去从那些不配拥有这个国家的人手中解放我们的祖国。我只是希望，这样的反叛可以为国家做点儿什么。”
于是同时，导演亦提供了多找切入期作品的角度。首先他是一位通过电影表达政治诉求的导演。电影有关发生在1896年的“卡提普南革命”（或称“菲律宾革命”），革命终结了西班牙对菲律宾长达三百多年的殖民统治。面对这场历史性的胜利，导演说，“除了我个人对于理解我的同胞的奋斗和其他文化的热情外，我觉得关于这段革命的叙述是非常迷人的。我电影中对于历史的运用可以理解为一场对于政治的诉求，旨在附于菲律宾人的奋斗更多庄严色彩。电影有能力让一个时代不朽，比如通过重新演绎历史事件等方式。可以是纪录片也可以是虚构影片，无论如何，影像作为一个媒介都可以成为人类奋斗历程的最深沉的记编者。”
拉夫·达兹是出了名的“长片”导演。他的第一部所谓“超长片”是2001年五个小时长的《魂断城西》，当时那是对整个体制的震撼。接下来有了十一小时的《一个菲律宾家庭的进化》，九小时的《耶利米启示录》，《Book one》，《死在桃花源》，八小时的《忧郁症》，六小时的《生育的世纪》，《Florentina Hubaldo, CTE》，《今来古往》，四小时的《历史的终结》，现在又有了八小时的《悲伤秘密的摇篮曲》。在导演看俩，菲律宾的常规电影被限定在市场强制的时限里——你绝不能超过两个小时，否则利润都从窗户飞走了。而导演则认为自己不属于这个市场，因此他解放了自己的电影。“我的斗争在于将我的电影与人类的斗争同步。人类最大的斗争便是与时间的斗争，因此我想要探寻时间。我致力与理解电影的本质，正如我致力于了解人的本质一样。” 拉夫·达兹同样注重电影的形式，他依然相信电影应该是黑白的。“我是看着早期的老电影长大的。对年少的我来说那是另一片天地。我现在仍觉得那是我的另一个栖居之地。我在那些黑白灰中找到了更好的表达方式，为此痴迷。”
2015年2月18日，《悲伤摇篮曲》在柏林电影节举行世界首映。19日，「深焦Deep Focus」前方记者在柏林电影宫对拉夫·达兹进行了访问。
深焦：比起您之前的作品，《悲伤秘密的摇篮曲》虽然在形式上并无多大的变化，但在叙事上明显更具野心，不仅将时代挪到了19世纪，更有三段不同的故事多线叙事穿插进行，这一定是一部制作起来相当困难的电影。
拉夫·达兹：首先这是一部时代剧，制作时代剧的成本自然比当代题材的影片高出许多，服装、场景等等都非常花钱。如果能找到场景，就尽量用现成的，如果找不到，那就只能自己搭景了。我们花了很长时间找投资。
深焦：在剧本创作阶段，您就已经想好电影多线叙事的结构了吗？
拉夫·达兹：最开始的剧本只是有关一群人在森林中寻找菲律宾革命领袖Andrés Bonifacio y de Castro的故事，后来又陆续加入了另外两条线索——年轻的革命者以及菲律宾传说中半人半兽神灵的故事。开拍前我完成了大约60%的剧本，后面的两个故事是在拍摄的时候陆续添加进去的。我曾经说过，“蜘蛛是二十一世纪最伟大的艺术家”，我的故事从某种程度上来说就是一个相互勾联的蜘蛛网结构。
《悲伤秘密的摇篮曲》最终会引向一个三部曲，这部影片是故事的中段。从时间线上来说，我会另外讲述这部电影之前和之后的故事，比如那位被西班牙殖民者枪毙的医生，以及新一代革命者的生活。
深焦：为什么要在这样一个偏向现实主义的电影中，加入神话和超现实的元素，究竟希望通过这个半人半身的故事究说明什么？
拉夫·达兹：在菲律宾的民间传说中，有一种叫做Tikbalang的半马半人神灵，他们是菲律宾传统文化的重要组成部分，当时很多人都相信这样的森林之神的确存在。我在电影中加入这一元素，是想进一步强调菲律宾社会中文化心理背景，这些超现实的东西恰恰是我们现实生活的一部分，是彼时社会生活的重要一环。
深焦：您为电影筹措资金的过程是不是特别艰辛？
拉夫·达兹：刚开始拍片的时候的确是，不过之前一些影片在影展上得奖之后，现在找起投资来就没有那么困难。
深焦：在《历史的终结》(2013)中您首次拍摄了彩色电影，此前此后，包括这部《悲伤秘密的摇篮曲》中，您如此执着于黑白电影。
拉夫·达兹：在拍《历史的终结》之前一个星期我才决定要拍彩色影片。这个决定当然首先来自投资方的压力，但当我在菲律宾北部勘景的时候，在一片美到无语绝伦的风景面前，我突然觉得拍一部彩色片也许不是什么坏事。因此，可以说《历史的终结》是我电影生涯中的一个特例，是因为取景地的特性，让我产生了试验彩色片的愿望。不过就我本人的喜好来说，我还是会坚守拍摄黑白电影。
深焦：在这部影片中，您为什么要用4：3的长宽比？
拉夫·达兹：4：3的比例让我们想起经典电影，或者是曾经流行一时的连环漫画。事实上为了配合这一银幕比例，我对画面也做了很多的调整，比如增加了明暗的对比，有时会在背景增加大量烟雾，制造一种古典的气息。我觉得这一形式与主题非常贴切，因为电影中的故事发生在19世纪末，剧中的人物又经历着悲剧性的时刻。我在电影中也通过重提卢米埃尔兄弟的电影放映机(cinematographe)向起步时代的电影致敬。
深焦：电影讲述的故事实际上非常血腥与暴力，而您恰恰没有把西班牙殖民者的残暴和革命军流血的斗争展现在银幕上。在电影掺杂些许暴力因素的简短开场之后，您在接下来的几个小时中几乎没有提及这些可能存在的暴力。您更愿意让观众对此进行想象吗？
拉夫·达兹：是的，我希望让观众调动自己的感官，而不是由我去展现种种戏剧性的瞬间。其实对于演员也是这样，在拍摄的过程中，我时常会给演员们即兴发挥的空间，并不需要完全按照我的剧本来，只要他们对于角色有一定的理解就好。
深焦：电影中的布光令人印象深刻，尤其是大量在森林中拍摄的室外场景，一方面给人强烈的人工感，一方面有和自然的布景融为一体。您是如何做到这一点的？
拉夫·达兹：就像我之前说的，在对《悲伤秘密的摇篮曲》一片整体氛围的把握上，我还是希望能够让观众沉浸在一种早期电影的氛围中。同时，我又加入了黑色电影等类型片的一些元素。
深焦：胶片与数字，您会介意究竟使用哪一种介质拍摄吗?
拉夫·达兹：我喜欢胶片，也喜欢它制造出来的细腻质感。2000年的时候，我对究竟使用何种介质拍摄电影这个问题也非常游移不定。但因为我的预算非常有限，我最终还是选择拥抱数字设备，它能赋予我更多空间与可能性。在我拍摄《一个菲律宾家庭的进化》（2004年）的时候，我在寻找购买使用胶片的过程中遇到了极大的困难，一卷35mm的胶片要80美元，对我来说太贵了。
深焦：您有没有自己独特的拍片原则？您对自己作品的掌控欲强吗？
拉夫·达兹：当我开始掌握摄影机时，我的一个原则是不考虑长度，而是关注叙事的流畅性和节奏感。我试图在电影中创造一种属于生命的、层次感强烈的节奏。因此在剪辑的过程中，我会把关注的焦点放在美学上，而不是一些更具体、更技术的层面。每当我走进剪辑室的时候，我都会意识到“电影即生活，生活即艺术”的内涵，在接下来的时间中，我所做的一切就是通过嫁接不同的片段，创造出正确的节奏，而不是一个劲地想要掌控自己的电影。
深焦：您有没有想过给自己略显特别的电影（尤其是在长度上）创办一些特殊的影展，让观众看看究竟自己身体的极限在哪里？或者您有没有想过把电影拍得更符合主流观影习惯？
拉夫·达兹：前一个问题，我觉得可以一试。至于后一个问题，我的答案是“不”。我不会为了为了取悦观众而牺牲自己的美学诉求。我也希望他们能够尊重我作为一名电影人的选择。
深焦：在2月18日柏林电影节的世界首映中，组委会把这部长达八小时的电影分为了上下两部分，中间设置一小时的休息时间。这是您所希望看到的安排吗？您的《历史的终结》在鹿特丹放映的时候，您是明确反对把电影拆分成两段放映的。
拉夫·达兹：我希望观众能将八小时作为一个整体观赏。不过我也理解组委会的安排，毕竟有很多现实的考量。我曾经提议把场歇时间缩短到15分钟，不过最终他们还是维持原来的安排。
深焦：您和观众一起看完了整部影片吗？
拉夫·达兹：是的，我也在现场坐了八小时。这是一次很棒的经历，我喜欢看现场观众反应，而且我自己也是影痴，我不介意在柏林多看一部电影，哪怕这是我自己的电影。
深焦：有没有什么影片是您每年都会反复观看的？
拉夫·达兹：我有两部百看不厌的电影，都来自安德烈·塔可夫斯基——《潜行者》与《镜子》。
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