特辑 | 每个人都有他自己的电影院:9部电影,9段最好的时光

策划 | 荒也(札幌)
执行 | 佳含(巴黎)

 (图片取自《每个人都有他自己的电影》中北野武的短片《美好的假日》)

(图片取自《每个人都有他自己的电影》中北野武的短片《美好的假日》)

编者按
文 | 荒也(札幌)

在“电影和建筑的特辑——胶片与混凝土的诗意空间”中,我们列举了十四部电影,比如《小城之春》的废墟、《蚀》结尾的“老地方”、《恐怖分子》中玻璃环绕下的台北都市等等,但却不是单单指出电影里出现何种建筑,而是从建筑=空间提供一种重新观看,认知电影的视角。我们会发现,建筑不仅和空间,还与演员的移动,摄影机的运动,照明,声效,美术设计等等,即电影之所为电影的所有元素都相关相连。

作为上期的延展,让我们接着来谈,电影里的电影院。这似乎是一个很自然的话题,因为电影院是电影和建筑两种艺术的最完美集合,亦或可以说电影院是“最电影”的建筑。2007年戛纳为庆祝其60周年生日做了一个有意思的策划。邀请当时知名导演共35人,每人以电影院为主题,拍摄一部三分钟的“情书”,最后集结成了《每个人都有他自己的电影》。

显然导演们也都意识到,电影院是绝佳的叙事空间。漆黑一片的场所,充满了诱惑和戏剧性。如在警匪片里,我们常看到们罪犯在电影院里私谈密语,进行不可告人的交易。在爱情片里,电影院则成了公共而又私密的性爱场所。男女主角从轻碰手指,到禁不住的接吻,甚至爱抚。而到了恐怖片中,密闭的电影院所带来的压抑和不安弥漫到整个空间,死亡的气味正在酝酿,尖叫只待一触即发。而以上不过是从电影类型对电影院的叙事功能进行分类的一种方法而已。那么,你所喜欢的电影里的电影院又是怎样的呢?

福尔摩斯二世 Sherlock, Jr (1924)
导演:巴斯特·基顿

编剧: 克莱德·布鲁克曼 / Jean C. Havez
主演: 巴斯特·基顿 / 凯瑟琳•麦奎尔 / 乔·基顿
类型: 喜剧 / 奇幻
制片国家/地区: 美国
语言: 无对白
上映日期: 1924-04-21
片长: 45 分钟
又名: 小私家侦探

 

 

 

 

 

在这部拍摄于1924年的短片中,冷面谐星巴斯特·基顿扮演一位想要成为侦探的影院工作人员。这是一部带有强烈先锋色彩的喜剧片,而电影中的“电影院”无疑为巴斯特·基顿的表演提供了完美的舞台。在与一位富少爷争风吃醋后,疲惫不堪的基顿在放映室里打起了盹儿,此时,影厅里坐满了熙熙攘攘的观众,银幕上正在放着一对家境优渥的情侣相互怄气的桥段。熟睡中的基顿突然灵魂出窍,而那位急躁不安的灵魂不由分说冲向了银幕,一跃跳入了电影中。当戏中戏进行着快速的场景切换,基顿的灵魂也经历着一次又一次艰苦而逗乐的冒险。影片结尾,基顿与爱人在放映室里和好如初,当笨拙的他不知如何表达爱意之时,他无意中透过检视窗口看见大银幕上的情侣也正在冰释前嫌。几乎亦步亦趋地模仿着戏中戏里的男主角,基顿深情地吻了女友的手。

电影院,也许是当代社会中唯一模糊真实与虚幻的场所,这里是最接近于梦境的空间,是狂想的发源地。如果说伍迪·艾伦用一部《开罗紫玫瑰》中向观众展示了真实与虚构的不分彼此何以制造出迷人、浪漫的幻境,早在20世纪20年代,基顿就已经精准地把握了电影的本质,并懂得利用其与生活两相对应的关系,为自己的作品增添种种生动的笑料。《福尔摩斯二世》中的影院与戏中戏,反应了先锋影人对电影核心价值的理解,亦可被视为基顿写给电影的情书,带着些许笨拙,却已然饱含洞见。(柳莺 里昂)

 

开罗紫玫瑰 The Purple Rose of Cairo (1985) 
导演:伍迪・艾伦

编剧: 伍迪·艾伦
主演: 米亚·法罗 / 杰夫·丹尼尔斯 / 丹尼·爱罗
类型: 喜剧 / 爱情 / 奇幻
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1985-03-01
片长: 82 分钟
又名: 戏假情真 / 开罗的紫罗兰

 

 

 

 

既然有基顿的《福尔摩斯二世》,那伍迪艾伦的《开罗紫玫瑰》自然少不了。因为它们都表现出对电影这种媒介的高度自觉性,但同时它们的故事情节恰好相反。前者是走进了电影,后者是走出电影。

对现实生活百无聊赖的主妇赛西莉娅第五次去看同一部电影时,电影里的男主角汤姆突然走出了银幕,穿越到莉娅的身边,然后带着她从电影院私奔。汤姆“跑出”了电影,这可吓坏了扮演汤姆的真人,大明星吉尔。他得想方设法把汤姆弄回电影里去。故事以环形结构结尾,再次回到了电影院。莉娅面对汤姆和吉尔的同时示爱,无奈道:“上周我还是没人爱。现在有两个人爱我,而且还是两个相同的人”。该片混淆了现实和虚拟,充满了荒诞无稽的趣味,还有伍迪艾伦式惯有的饶舌般的自嘲。嘲笑什么呢?原来电影里莉娅看的电影也叫《开罗紫玫瑰》。(荒也 札幌)

再见,孩子们 Au Revoir, les Enfants (1987)
导演:路易·马勒

编剧: 路易·马勒
主演: 加斯帕·曼尼斯 / 弗朗西斯·贝尔兰德 / 伊莲娜·雅各布 / Raphael Fejtö
类型: 剧情 / 战争
制片国家/地区: 法国 / 意大利 / 西德
语言: 法语 / 德语 / 英语
上映日期: 1987-10-07
片长: 104 分钟
又名: 再见童年 / 孩子们,再见 / 童年再见

 

 


 

当1895年电影元年被命名时,无论是卢米埃尔兄弟3月22日在国家工业促进协会的内部放映,还是12月28日在巴黎大咖啡馆印第安沙龙的公开商业放映,今天意义上的“电影院”这个场所都是缺席的;这自然是一句废话,但也提醒我们重新思考“电影院”这个概念,究竟是付费这一经济行为定义了电影院这个空间,还是电影放映,或者说“看电影”这一行为确立了这一场所?如果说我们倾向于前者,那么今天电影节选片人挑选电影的场所不是电影院吗?但如果答案是后者,那么容纳一对情侣用笔记本电脑看电影的那张床是电影院吗?

我当然要把拆解“电影院”这个概念的名辩游戏搁在一边,而专注于在这个界限模糊的空间里构筑某种确定性,即那些只可能发生在“这个场所”中的“那些事和那些人”,那些真正只能由电影带回给我们的情感、回忆和思考,也就是公共性,一种“复数”的目光,那种试图与别人“分享”同一块银幕、同一个故事、同一种知觉经验的努力,那些即便只是孤身一人凝视时,也在内心默默与一个遥远的目光相遇的世界。

1987年,在路易·马勒去世前七年,他从好莱坞回到了法国,拍摄了他童年时代的秘密《再见,孩子们》。影片根据导演的私人经历改编,讲述了二战尾声他在修道院学校避难时和一个犹太小男孩的友谊。在今天的观众已不难洞悉的那个悲剧性结尾前,当观众的目光都在朝向那个必死命运的漫长绵延里,一段孩子们集体观看卓别林默片《移民》的场景出现在了影片的中后段。在那个没有“电影院”的简陋放映里,所有的人都笑了,镜头一个个扫过电影里人物:那群爱捉弄的淘气鬼、那个偷吻心上人的哥哥、那些平日里不苟言笑的神父们、那个“告密者”约瑟夫以及比肩坐着的朱利安和让。电影隐秘的力量在这一刻显现,战争、恐惧、种族、信仰在众人的目光里得以化解。我想如若这场戏是真的,那么在路易·马勒的一生里,他应当都无法忍住流给卓别林的眼泪,即使他自己可能也分不清这泪是因为滑稽还是悲伤,但他一定没有办法忘记,他也一定必须和黑暗里那些遥远而又熟悉的身影重逢。

是谁说永恒不再可能?电影在那一刻做到了(Peter Cat 巴黎)

 

恋恋风尘 Dust in the Wind (1987)
导演:侯孝贤

编剧: 吴念真 / 朱天文
主演: 李天禄 / 辛树芬 / 王晶文 / 柯宇纶
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 台湾
语言: 汉语普通话 / 粤语 / 闽南语
上映日期: 1987-09-13(多伦多电影节) / 1987-10-15(香港)
片长: 109分钟

 

 

 

 

电影院在侯孝贤的作品里是一个惯用元素,《风柜》里少年们就从后门溜入影院看《洛可兄弟》,《恋恋风尘》中,阿云和阿远也曾在影院里了无生趣地度过了一个下午。当电影元素在影片中再度出现时,侯孝贤将场景置于了更为开放的空间:村口的幕布拉起,被风吹起的一角被放映员重新系回树上,露天电影预备开场。

露天电影院与放映厅不同,相较于隔离现实世界的放映厅,露天电影院更接近于公共空间的定义,不设入场门槛,提供意见交流和互动。在特定的时代和环境背景之下,露天电影院是人们贫瘠文化生活的补给,是探寻别样生活方式的窗口,也是聚众的最好理由和契机。《恋恋风尘》里,被单似的露天幕布不时被风吹动鼓起,村民们义愤填膺地讨论矿场与罢工。幕布内外的世界互不惊扰,并行发生。再在侯导惯用的“停电梗”中中止,喧闹,散场。放映的功能被弱化,村民生活的纪实被放大。

而侯导也未能免去画中画里夹带私货的俗。露天电影院里放映的李行作品《养鸭人家》,是其“健康写实主义”的奠基之作。而女主角唐宝云,则是侯孝贤高中时期的梦中情人。曾四处打探唐宝云年龄的侯导,在多年之后,将昔日女神藏进自己的作品。如此看来,《恋恋风尘》女主阿云的名字,也像是侯导刻意埋下的一个彩蛋了。(丸子 北京)

阿尔卡萨戏院的座椅 Les Sièges de l'Alcazar (1989)
导演:吕克‧慕莱

编剧: 吕克·慕莱
主演: Olivier Maltinti / Elizabeth Moreau / Sabine Haudepin
类型: 喜剧
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
上映日期: 1989
片长: 54 分钟
又名: 围城

 

 

 

 

吕克‧慕莱以《阿尔卡萨戏院的座椅》拍出了强大的乡愁,不过,你在这部片里头看不到“电影中的电影院”,因为你正与镜头一起在“电影院里头”。这部中篇作品(54分钟)图示了当年《电影手册》与《正片》之间的依存关系:分属两家杂志的记者们会一起看电影,但是壁垒分明;会同时抄笔记,但意见对立;即使在他们讨论电影的时候,也总是各怀鬼胎,隐瞒真相。影片仍然维持着慕莱过往的那种极简(甚至可说“贫穷”)风格,吝于给你看到电影院的全貌,即使场景几乎都在电影院内,你也无法看全这个电影院长什么样子,特别是,你永远看不到他们在看些什么——从这点来说,阿巴斯落后了十几年!观看活动要比被看对象来得重要,因为,如果你再把注意力转移到银幕上,就更容易漏掉在某个角落里,正在发生爱情——你也正是以这种方式和电影发生感情。(肥内 新北)

 

下一站,天国 After Life (1998)
导演:是枝裕和

编剧: 是枝裕和
主演: 井浦新 / 寺岛进 / 小田绘梨花 / 内藤刚志 / 谷启
类型: 剧情
制片国家/地区: 日本
语言: 日语
上映日期: 1998-09-11(多伦多电影节) / 1999-04-17(日本)
片长: 118分钟(日本)
又名: After Life / Wonderful Life

 

 

 

 

在《下一站,天国》中,导演是枝裕和为人们提供了这样一个奇异的设定:在人间与天国之间还有一处栖身之地,它像一个中转车站,人们会在死后在这里停留一周的时间,选取一段生命中最珍贵的回忆,由天国的工作人员拍摄成影片,为逝者放映留念。于是在片中,电影院这个奇异的公共空间,便成为了每一位过客进入天国前的最后一处歇脚点。

然而选取一段最想带走的回忆并不是件简单的事儿。没有人能告诉你,你在这几十年的时间里爱过什么,错过什么,又为什么而热泪盈眶。整部电影缓慢而温柔,是枝裕和用一种类似纪录片的访谈形式,帮助逝者在属于人间的记忆中搜寻那份珍贵。

周六,逝者们排队走进电影院,与自己最难以忘怀的记忆再“活”过一次。放映结束后,影片的主人公——也就是坐在座位上的逝者,便会带着这段记忆,搭上真正通往天国的列车。

电影院再次变得空荡荡的。车站的工作人员依旧以7日为周期计算着时间。一批人来,一批人又去。(佳含 巴黎/波士顿)

失心花园 Desperado Square (2001)
导演: Benny Toraty

编剧: Benny Toraty
类型: 剧情
制片国家/地区: 以色列
语言: 英语 / 希伯来语
上映日期: 2003-05-13
片长: 98 分钟
又名: Desperado Square

如果说,在基顿的《福尔摩斯二世》里,乡村影院属于穿透现实的梦境进行时;维尔托夫的《持摄影机的男人》中电影院成为媒介,让观众的目光与机器人似的顽皮摄影机对话,是看向未来;斯科拉的《我们如此相爱》中的课堂式影院不仅关乎观影,还是新现实主义的激辩空间,更重塑了意大利及其电影命运般的过去——那么,名不见经传的以色列影片《失心花园》里,那座死而复生的小影院则同时兼容过去、现在与未来。

特拉维夫郊外的小村庄里,唯一一座影院是记忆的坟墓。这里见证过《Sangam》等印度歌舞片风靡以色列大街小巷的黄金时代,也埋葬了作为影院共同拥有者的俩兄弟与一个女人的三角恋情。在兄弟之一死去、影院关闭的25年后,年轻一代的兄弟俩因为梦中死去父亲的嘱托而重新开启影院。整个村庄本已惯于人情凋敝,代际关系破裂,众生百无聊赖,随着影院再建,一切重见盎然生机。电影院在全片中既是冲突展演空间,是爱情苏醒,亲情修复,社群再造之地,又是群体式迷影情结的肉身化所在。主角在这里与往事和解,村庄群众也于此各自被激活。影院在全片主要出镜三次,从破败如废墟,到热火朝天的重建现场,再到最后的上映时刻。每一次出现,背景音都是欢快的印度歌舞片原声,镜头或在影院中静待人物进入,或从银幕方向游移回望,观众席总是更像错置的舞台/银幕。一恍惚,作为观众的我们犹如从另一重银幕内时空看向下/外面:胖子坐坏了椅子,带着假发的影痴飚着摩托直接开进观众席过道,男女老人手舞足蹈、泪光闪烁。值得注意的还有影片中围绕电影院产生的多重的“看”——观众席上的凝视,从放映间内往外瞄,影院外墙上的向内偷窥,放映厅侧面掀帘而起的注视、对望,影院外小广场上的围观,乃至影院正门前摩托车反光镜对大幅电影海报的拟人化“注目礼”;看向过去的,看见未来的,还有“看”即现实的——影院其实是一处凝聚人与人、人与群体、人与时空之间各种观看方式的异托邦。(柴路得 西雅图)

不散 Goodby, Dragon Inn (2003) 
导演:蔡明亮

编剧: 蔡明亮
主演: 李康生 / 杨贵媚 / 石隽 / 苗天 / 陈湘琪...
类型: 剧情 / 喜剧
制片国家/地区: 台湾
语言: 汉语普通话
上映日期: 2003-08-29
片长: 82 分钟 / Argentina: 84 分钟(Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente)
又名: Goodbye Dragon Inn

 

 

 

 

当被问到如何用镜头来表现时间时,蔡明亮说,很简单,把镜头对准人的面孔拍摄即可。

时间会在人的脸上留下痕迹,也同样会在一间电影院中留下端倪。在影片《不散》中,蔡明亮用同样的方法缅怀了一家即将停业的“福和大戏院”。

摄影机带我们进入这家衰败寂寥的戏院,它正在最后一次放映影片《龙门客栈》——这部在台湾电影史中举足轻重的影片,承载了一代人的银幕记忆与经验。蔡明亮的招牌长镜头以最质朴的方式目睹着空间的阻滞,摄影机仿佛也被记忆“困”在了这一空间当中。在这些冗长的镜头中,有着各怀心事的男女。跛脚的售票员,冷漠的放映员,怪异的日本人,看着银幕上的自己泪光闪闪的石隽,还有带着孙子来的苗天。

电影散场后,石隽和苗天在戏院门口的对话也许是影片中最伤感的一幕:

“都没人看电影了。也没人记得我们了。”

片尾曲是一首六十年代的老歌《留恋》,它一不小心就道尽了影片的全部心机。(赛珞璐 北京)

幻梦墓园 Cemetery of Splendor (2015)
导演:阿彼察邦·韦拉斯哈古

编剧: 阿彼察邦·韦拉斯哈古
主演: Jenjira Pongpas / Banlop Lomnoi / Jarinpattra Rueangram
类型: 剧情
制片国家/地区: 泰国 / 英国 / 法国 / 德国 / 马来西亚 / 韩国 / 墨西哥 / 美国 / 挪威
语言: 泰语
上映日期: 2015-05-18(戛纳电影节)
片长: 122分钟
又名: 爱在孔敬 / Rak Ti Khon Kaen / Love In Khon Kaen / Cemetery of Splendour

 

 

 

去年在巴黎L’Arlequin电影院看《幻梦墓园》时,全场5个观众多多少少都被催眠大师阿彼察邦极慢的节奏磨的昏昏欲睡。直到一瞬间,整个影厅突然变深了——我就是这时被“惊醒”的。影片中义工大妈和醒来的士兵静静矗立在电影院中,而他们的电影院,恰好和我身处的电影院无缝对接:一模一样的红座椅,一模一样的局促空间,银幕和第一排座椅离得极近,使得电影空间一下子把观众吸入其中。摄影机往他们身后一摆,整个影院空间就成了一个无穷无尽的套盒。在泰国,电影开场前都要全体起立奏国歌,同时银幕上会出现国王的慈爱形象。然而,显然是为国歌而起立的他们却面对着一片黑暗。这个场景中,阿彼察邦显然是有意抽离了现实时间中泰王国的存在,却不知道构建这样一个伸长了的影院空间,有有心栽花还是无心插柳。总之,黑暗中,我们看着银幕上的他们,他们看着面前的一片黑暗,整个空间充满了同质的寂静……这是我对《幻梦墓园》印象最深的片段。(缴蕊 巴黎)